Jorge Pignataro Calero

NADA MÁS FÁCIL para un periodista que entrevistar a China Zorrilla: bastarán una o dos preguntas para que una torrencial respuesta se derrame sobre el interlocutor, pero no con una cháchara vacua, sino con un fluido y agudo discurso plenamente rico de matices. Podrá pasar cómodamente del humor más descacharrante a la más fina y profunda emoción, sin más transiciones que las necesarias para mantenerlo atrapado por un singular magnetismo y un seguro interés conceptual siempre claro y preciso.

Pero nada más difícil, tampoco, que intentar encerrar en pocas páginas un transcurso vital tan inquieto y profuso que, superados ya los ochenta años, sigue alentando con el mismo vigor inicial que le llevó a recorrer diversos caminos, de todo lo cual ha dejado abundantes testimonios cuyo inventario es un tentador desafío.

HONRAR LA HERENCIA. Nacida en Montevideo el 14 de marzo de 1922 como Concepción Matilde Zorrilla de San Martín Muñoz, es hija del escultor y pintor José Luis Zorrilla de San Martín —algunas de cuyas obras (Monumento al Gaucho, Obelisco a los Constituyentes, Aparicio Saravia) todo uruguayo conoce—, y de la argentina Guma (Bimba) Muñoz del Campo; y nieta de Juan Zorrilla de San Martín, abogado, periodista fundador del diario católico El Bien Público; y escritor a quien, a partir del día en que declamó en la Piedra Alta (Florida) en 1879 su Leyenda Patria se dio en llamarle "el poeta de la patria". Su popularidad se acrecentó a partir de 1886 con su creación del poema Tabaré, siendo considerado por muchos el más alto exponente del romanticismo literario uruguayo.

Formada, pues, en un hogar profundamente católico y en un ambiente pleno de cotidianas inquietudes intelectuales y artísticas, desde muy niña el teatro fue uno de sus alimentos espirituales, tanto a nivel escolar (Colegio Sacre Coeur, Liceo Francés, Alliance Franaise) como familiar, donde además de tocar el piano acaudillaba a los niños de su entorno en improvisados espectáculos que generalmente ella misma concebía, lo que llevó a su abuelo a pronosticarle reiteradamente: "Vas a ser actriz". El vaticinio empezó a concretarse en 1943 cuando protagonizó La anunciación a María de Paul Claudel con el grupo "Ars Pulchra" que en la Asociación Cristiana de Jóvenes dirigía Román Viñoly Barreto, realizador que después haría interesante carrera en el cine argentino.

La Segunda Guerra Mundial encontró a China en funciones tan disímiles como enfermera del hospital Maciel y funcionaria del Servicio Francés de Información, lo que no le impidió aparecer en 1944 en el SODRE como directora e intérprete a la vez de La zapatera prodigiosa de García Lorca. Becada por el British Council, en 1946 se fue a Londres, en plena reconstrucción posbélica. Estudió teatro en la Royal Academy of Dramatic Arts; asistió a espectáculos de los grandes de entonces como Laurence Olivier y Ralph Richardson y del ascendente Alec Guinness. Conoció por dentro la BBC, donde se encontró con otro uruguayo, René Arturo Despouey —crítico teatral y uno de los fundadores de la crítica cinematográfica nacional con Cine Radio Actualidad—, que con el seudónimo de Juan de Castilla emitía boletines en castellano durante la guerra. Allí también China hizo teatro en español bajo la dirección de José Estruch, que había emigrado a Londres desde su España natal tras la Guerra Civil.

DE CALDERON A PIRANDELLO. A su regreso, en 1948, encontró a la recién fundada Comedia Nacional dando sus primeros pasos, y se integró a ella de inmediato en la triple función de actriz, directora y autora de su propia obra breve Cuarteto, que con Una familia feliz de Antonio Larreta, dirigida por él mismo, y Ayúdame, Claudina de Rafael Bertrán dirigida por Carlos Calderón de la Barca, integraron un tríptico que apuntaba a la finalidad de difundir autores nacionales, uno de los postulados fundacionales de la Comedia. Allí permanecería hasta 1952 gozando asombrada de "la seguridad de un sueldo" sin dejar de hacer teatro, y enriqueciendo su oficio a través de la frecuentación de obras y autores tan dispares como los uruguayos Ernesto Pinto, Juan León Bengoa, Francisco Imhof, Denis Molina, María de Montserrat, Víctor Pérez Petit o nuevamente Larreta (La sonrisa), clásicos y grandes nombres del teatro universal (Gogol, Shakespeare, De Filippo, Thornton Wilder, Pirandello, Moliere, Shaw, Giraudoux, García Lorca) y algún rioplatense (Laferrere), en especial una memorable Celestina dirigida y protagonizada por Margarita Xirgú donde los enamorados Melibea y Calisto eran China y Horacio Preve.

En 1952 se fue por un año a París, donde estudió con Maurice Escande; y a su regreso se reintegró a la Comedia Nacional trabajando los más variados autores y temas (Calderón, Tirso, Shakespeare, Crommelynck, Anouilh, Pirandello) como forma de ir afinando y redondeando un oficio cada vez más firme y amplio que, a medida que aumentaba su prestigio, iba despertando encontradas opiniones especialmente entre los críticos. Así, mientras algunos elogiaban su elegancia de movimientos y su desenvoltura que encontraban su mejor forma de manifestarse en roles muy distintos de la cuerda cómica, otros saludaban su disciplina profesional, su serio interés por el teatro y su reconocimiento de lo que hay que aprender y cuidar, apreciable en su vivo respeto por directores como Armando Discépolo, Orestes Caviglia, Antonio Larreta y, sobre todo por Margarita Xirgú.

Precisamente en el contacto con la gran maestra catalana hicieron pie otros críticos que le reprochaban "imitación de su manera de decir y monotonía de voz" y "sustitución de un orgánico sentimiento dramático por una postura, una actitud", concluyendo que se hallaban ante una "gran actriz dramática pero no una poderosa actriz trágica". Y en tanto comediante, una feroz crítica de 1956 a propósito de su actuación en Helena o la alegría de vivir, de André Roussin le recriminaba "la búsqueda afanosa de un humorismo grueso... un amaneramiento de actuación... y una diferencia quizá sutil entre el humor que se deja caer y el que se arroja a la platea".

El éxito de Fin de semana de Noel Coward que China dirigió y protagonizó con la Comedia Nacional en 1955 superando las 50 representaciones (una cifra infrecuente entonces) y repitió en 1968 en El Galpón; y su conmovedora y potente protagonista de Madre Coraje de Brecht en 1958 con Club de Teatro en el Odeón dirigida por Laura Escalante —extremos de una cuerda interpretativa de amplio registro, entre otros trabajos—, serían a la postre la mejor refutación de aquellas objeciones y disiparon cualquier duda en cuanto a su riqueza de recursos y su versatilidad. La sensible crítica Isabel Gilbert resumiría el caso años más tarde como "una diversidad expresiva muestra de su siempre disfrutable histrionismo".

Pese a todo, esos fueron los primeros años gloriosos de China —pero no los únicos, porque habría más en el futuro—, pautados por otros sucesivos triunfos personales como la inauguración de la sala Verdi en 1954, con Un mensaje para Margarita de James Parrish, donde la dirigió otra grande del teatro hispano de entonces, Josefina Díaz, también exiliada. En 1956 fue Titania en una deslumbrante versión al aire libre de Sueño de una noche de verano de Shakespeare en el Teatro de Verano del Parque Rivera que incluyó la orquesta, coro y cuerpo de baile del SODRE, una esforzada conjunción liderada por el maestro italiano Lamberto Baldi —otro inolvidable, a quien tanto le debe el desarrollo musical uruguayo—, y que aún hoy, medio siglo más tarde, resulta difícil de concebir y llevar a la práctica. Entre otras instancias gratificantes como la celebrada protagonista de Las de Barranco de Laferrere, la medalla que le dio Casa del Teatro por El amor de los cuatro coroneles de Peter Ustinov, y el impacto dramático de El diario de Anna Frank, se completa el ciclo que ella cerró con La casamentera de Thornton Wilder, para dar paso a otro momento fundamental de la escena uruguaya: la creación del Teatro de la Ciudad de Montevideo junto a Enrique Guarnero y Antonio Larreta.

SOBREVIVIR EN NUEVA YORK. Este emprendimiento fue encarado por el trío con tanto entusiasmo como responsabilidad, conjugando un consumado profesionalismo con un serio espíritu investigador e innovador como trasunta la lista de autores que poblaron la cartelera del teatro Odeón, la sala donde ancló el flamante TCM. Junto a los tres titulares figuraban también varios de los principales nombres del momento, como Graciela Gelós, Juan Jones, Claudio Solari, y Luis Cerminara, entre otros. El debut fue con Ejercicio para cinco dedos, de Peter Shaffer, a la que siguieron Odets (El gran cuchillo), Chejov (La gaviota), Feydeau (La pulga en la oreja), Molnar (Una farsa en el castillo), Delaney (Sabor a miel), Lope de Vega (Porfiar hasta morir), García Lorca (La zapatera prodigiosa); Beckett (Días felices). Y algunos nacionales como el infaltable Florencio Sánchez, una obra de Guarnero y otra del propio Antonio Larreta —que dirigió casi todos los espectáculos, salvo excepciones dirigidas por Estruch y Schinca— que inspirándose en un texto de la italiana Anna Bonnacci produjo uno de los mayores éxitos del TCM: Un enredo y un marqués (1963), una comedia con canciones de Lamarque Pons. Fue el último trabajo protagónico de China con el grupo, que comenzaría a desintegrarse con el retorno de Guarnero a la Comedia, la salida de Juan Jones, la venta del Odeón y la multiplicación de dificultades económicas que una magra subvención municipal de $ 5.000 mensuales no alcanzaba a paliar. En tales condiciones y todavía con el TCM, China intentó explorar el suspenso dirigiendo Trampa para un hombre solo, de Robert Thomas, tras lo cual hizo una vez más sus maletas y se fue a Nueva York donde sobrevivió cinco años como periodista y profesora de francés, además de ver todo el teatro posible.

Según el calificado e irrefutable testimonio de Antonio Larreta —amigo de infancia y asiduo compinche—, fue precisamente al regreso de su estadía neoyorquina que se impuso definitivamente el sobrenombre de quien hasta ese momento se le llamaba —sobre todo en la prensa— por su nombre completo. Sostiene Larreta que él había logrado convencerla de que era más adecuado usar su verdadero nombre en los programas de la Comedia Nacional en lugar del apodo familiar que, no obstante, con el paso del tiempo y la creciente popularidad de su dueña iría trascendiendo a círculos cada vez más amplios hasta quedar definitivamente incorporado al dominio público.

DEFENDER LA SONRISA. Pero no fue todo solamente una cuestión de nombre. Buscando reinsertarse en el medio artístico local comenzó por donde recibiera su mayor impulso inicial, la Comedia Nacional, dirigiendo y protagonizando en 1967 un típico vodevil francés de Robert de Flers y Gastón Armand de Caillavet, El honor no es cosa de mujeres, acerca del cual China escribió en el programa de mano, tras analizar la corriente dominante en el teatro de esos años, comprometido y con mensaje: "Si evocamos hoy esta comedia sonriente, nacida en la despreocupada belle epoque es porque creemos que ese mensaje político o ideológico no debe quitarle al teatro su otro mensaje, el más simple, el más antiguo, el que el público reclama siempre por encima de todos los otros mensajes y quizás para comprenderlos mejor: la sonrisa".

Persistiendo en esa búsqueda, China presentó al año siguiente en El Galpón su tercera versión de Fin de semana, de Noel Coward, cuya interpretación protagónica, en 1955, pareció una creación definitiva pero que ahora, a la luz de los títulos posteriores antes mencionados abría la duda de si esta Judith Bliss era el punto más alto de su carrera. "En todo caso", decía el crítico Gerardo Fernández, "es un prodigio de timing, de sobria dosificación de los recursos, de sofisticada elegancia, de pulsación consumada de los más sutiles resortes de la risa, atributos todos de gran comediante... a los que agrega una ternura manifiesta hacia la criatura que encarna y hacia el público que divierte". Un año después China apuntó (acertando) al público infantil, con esa delicia de María Elena Walsh titulada Canciones para mirar; y al cuidado de su creciente popularidad con la antología unipersonal Hola, hola, uno, dos, tres..., espectáculo con el que dos años más tarde obtuvo en Buenos Aires el prestigioso premio Talía, como "mejor actriz extranjera de habla castellana".

Pero fue ella misma quien se encargó de demostrar que tan altas virtudes de comediante no iban en desmedro de su calidad de gran actriz integral, a pesar de que su repertorio le sonara frívolo a buena porción del público. La oportunidad llegó en 1970 de la mano del dramaturgo Jacobo Langsner y el director Omar Grasso, con El tobogán. Así lo señalaba el crítico Jorge Abbondanza: "En el papel de la madre golpeada y patética, en sus vuelcos entre el comentario irónico y la respuesta tajante, en sus aterradoras arias de sufrimiento del final, la actriz está notable, como en el recuerdo nunca lo estuvo en su carrera, con una sinceridad, un instinto para el tono conmovedor, un control de gesto y movimientos, un manejo de la voz (que va desde el tono casual hasta el grito desesperado) capaces de revelar una superación, un definitivo equilibrio en su reconocida madurez de intérprete." Su papel le valió ser nominada para el premio Florencio protagónico.

AÑOS DE PLOMO. Mientras tanto, la situación económica del país y el consiguiente clima sociopolítico se deterioraban aceleradamente, y en ese ambiente una pieza como El tobogán, que tras un aparente conflicto generacional presentaba un duro cuadro de descomposición social, provocaba escozor en círculos de poder y medios afines. Tuvo problemas, hubo amenazas, amagos de censura. No obstante, el éxito continuaba, y al año siguiente los intérpretes se fueron a Chile, donde se encontraron con Atahualpa Del Cioppo. Allí vivieron experiencias tocantes con públicos no habituales: mineros, estudiantes, obreros, que los recibían muy bien no solo por ser uruguayos, sino porque expresaban claras posiciones humanistas ante una dolorosa realidad social de la cual China se hizo eco solidario.

Las circunstancias imperantes mientras El Tobogán se representaba en Montevideo fueron el disparador de un cambio muy importante en la vida y la carrera artística de China Zorrilla, cambio que ella asumió a puro talento, intuición y entereza enfrentando la mano dura del presidente Pacheco que anticipaba la dictadura. Por ello no podía escapársele que ante sus claras posiciones democráticas —que nunca ocultó ni calló— sus dificultades irían en aumento. Optó por estrechar los lazos de amistad con los medios artísticos e intelectuales de Buenos Aires que, a la postre y por casi una década, fueron el vehículo idóneo para sus inquietudes, sus planes y su modus vivendi desde el momento en que se le prohibió actuar en el Uruguay. Al respecto, en 1983 China decía en entrevista con Roger Mirza: "...como es público y notorio, pocas semanas después de la muerte de mi padre, en 1975, se me prohibió actuar en Uruguay, y desde entonces espero justicia. Así perdí a mi padre que fue siempre para mí un apoyo,... y casi al mismo tiempo, en cierto modo a mi patria. Hace pues ocho años que espero que por un elemental principio de justicia se me devuelva el derecho de poder trabajar en mi país. Ahora, si se me castiga por demócrata, por haberme opuesto siempre a todo gobierno que no sea elegido por el voto popular, a cualquier totalitarismo de izquierda o de derecha, tomo esta prohibición como un honor."

No obstante su obligado ostracismo artístico —que se transformaría en residencia permanente—, China viajaba semanalmente a Montevideo para atender sus entrañables relaciones familiares, sufriendo los imaginables duros golpes del tiempo con la muerte de su madre y de una hermana; y más recientemente (2001) de la mayor, Guma Zorrilla de Estrázulas, también importante y destacada figura del teatro uruguayo como vestuarista, beneficiaria y heredera al igual que China del refinado y culto ámbito familiar.

CONQUISTA DE LA ARGENTINA. Un sucinto inventario de tantas cosas que China hizo en Buenos Aires debe iniciarse con su debut en el cine argentino, en 1971, bajo la dirección de Lautaro Murúa en Un guapo del 900 encarnando a la madre del protagonista en elaborada composición de una vieja criolla borrachina, áspera, invulnerable, dominante. Al año siguiente la convocó Leopoldo Torre Nilsson para La mafia y desde entonces no se detuvo, participando a las órdenes de los más importantes realizadores del país vecino en más de treinta películas, como Los últimos días de la víctima, de Adolfo Aristarain; Darse cuenta y Esperando la carroza, de Alejandro Doria (ambas sobre libretos de Jacobo Langsner); La peste, de Luis Puenzo; Nunca estuve en Viena, de Antonio Larreta.

También la pantalla chica argentina contó con China, que ya se había probado antes en Montevideo interviniendo en dos ciclos de Canal 10 (Hogar Club; y otro con "Taco" Larreta, El teatro y el amor); y El teatro de China Zorrilla que en canal 4 dirigió Juan José Brenta. En Buenos Aires fue principal figura de uno de los mayores éxitos televisivos sobre libreto del prolífico y popular Alberto Migré, el teleteatro Pobre diabla, al que seguirían otros muchos exponentes de tan popular género. Además multiplicó su inabarcable actividad haciendo periodismo que no limitó a la televisión y la radio, ejerciendo corresponsalías de importantes publicaciones europeas y de Estados Unidos. Pero por más intensa y variada que haya sido toda esa actividad, China siempre supo reservar un considerable espacio para el teatro, ya sea actuando, dirigiendo, produciendo, traduciendo o creando letra de canciones. En ese vasto catálogo tuvo cabida en 1982 una exquisitez como Perséfona de Igor Stravinsky con la orquesta del teatro Colón dirigida por Pedro Ignacio Calderón, donde recitaba en francés el texto de André Gide que servía de soporte literario.

Un año antes había estrenado Emily de William Luce, sobre la poeta americana Emily Dickinson, bajo la dirección de Alejandra Boero, un éxito de público y crítica —el mayor de su carrera, sin duda— que superó las 700 representaciones en casi una década de permanencia en cartel y de presentaciones y giras dentro y fuera de Argentina, alcanzando a Chile y otros países sudamericanos. Para lograrlo, a poco de estrenada debió superar, con su habitual entereza, la penosa instancia de uno de esos tan comunes y ásperos conflictos de derechos cuando le saliera al cruce la actriz española Nati Mistral; y llegando finalmente a Montevideo una vez caída la dictadura militar. El dilatado éxito sirvió para disipar totalmente algunos temores y dudas que ella misma pudo alimentar tras las primeras lecturas del texto que los traductores y productores Fernando Masllorens y Federico González del Pino le alcanzaran convencidos de que China era la intérprete ideal, exacta, para ese personaje.

SIEMPRE CON LOS DEMÁS. Se había producido un singular proceso de creciente identificación entre la actriz y el personaje que subsiguientes relecturas no hicieron más que incrementar en una suerte de "enamoramiento" —al decir de la propia China. Identificación que ella misma basa en cinco o seis aspectos de sus respectivas vidas y características personales, a saber: ambas fueron grandes disfrutadoras de las pequeñas cosas de la vida; no pudieron conocer la máxima felicidad humana (formar una pareja, tener una familia, hijos); padecieron la nostalgia de un hombre que murió y fue el hombre de su vida, su pareja; sufrieron hondamente la muerte de sus padres, aunque ellos eran caracteres muy distintos; y la obsesión de la muerte y el más allá está siempre presente en sus pensamientos.

Hay, no obstante —entre muchas otras que podrían señalarse—, una diferencia fundamental. Porque Emily Dickinson transcurrió los 56 años de su vida recluída volutariamente en el puritano ambiente decimonónico de su natal pueblo de Amherst, Massachusetts, dedicada a cincelar los 1.800 poemas que trasuntan su introvertido lirismo y que recién se conocieron después de muerta, descubiertos por su hermana. En cambio, China Zorrilla venció tempranamente algunos accesos de timidez de su primera infancia, mantiene siempre una actitud abierta hacia quienes le rodean, ha viajado infatigablemente, su veta creadora está en las antípodas de cualquier retracción, y su dinamismo vital requiere constantemente del contacto con "los otros" que ella promueve con su desbordante simpatía.

Algo importaba, entonces, "el dulce aroma del éxito" que disfrutaba China a principios de los ’80. A pesar de mantenerse la prohibición de actuar en nuestra capital, la dictadura militar en retroceso iba cediendo terreno en la difusión pública de su imagen, como lo prueban sendas notas de Jorge Abbondanza en El País, de quien esto escribe en El Diario, de Roger Mirza en el suplemento La Semana de El Día y de Yamandú Marichal en este último, sin que ni los periodistas ni los órganos respectivos sufrieran menoscabo alguno por parte del gobierno de facto. Cuando finalmente cesó la absurda e infame interdicción, el retorno tuvo los previsibles contornos apoteóticos, y a Emily le siguieron esporádicas presentaciones, generalmente en El Galpón, como el Diario íntimo de Adán y Eva (junto a Carlos Perciavalle, sobre Mark Twain), Cartas de amor de A. R. Gurney, La extravagante Sra. Bennett de John Patrick; Eva y Victoria de Mónica Ottino (sobre un imaginario encuentro de Eva Duarte y Victoria Ocampo), además de codirigir dos títulos de su predilecto J. B. Priestley (Ha llegado un inspector en 1992, y Esquina peligrosa en 1997).

Paralelamente, la presencia de China en la televisión argentina (y por ende en nuestros canales) es casi cotidiana. El inventario ya se ha vuelto impracticable y requiere el formato libro, al tiempo que su figura y su personalidad han pasado a ser rioplatenses, acumulando honores y distinciones no solo en ambas márgenes del Plata, sino también a nivel continental. Como el premio a mejor actriz del III Festival de Cine Latinoamericano de Nueva York, en 1998, por Besos en la frente, que ya había sido mencionado en el Festival de Trieste. El año pasado recibió de la Embajada Argentina en Montevideo la Orden de Mayo en el grado de Comendador; y pocos meses atrás, la Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos impuso a su teatro —totalmente reciclado y equipado con los últimos adelantos técnicos—, el nombre de Sala China Zorrilla, en una actitud infrecuente en nuestro medio de la cual sólo se recuerda como antecedente cuando se impusiera el nombre de Angel Curotto a la desaparecida Casa del Teatro. De esa manera, el nombre de China ha quedado grabado al frente de la sala como lo está, sin duda, en la historia de la escena nacional. Esa ha sido una inmejorable forma de honrar la herencia artística y cultural recibida de sus ancestros.

EMILY. Verano de 1981. El agobiante y húmedo calor habitual en Buenos Aires a esta altura del año, no impidió que el hermoso teatro Regina de la Casa del Artista, en la avenida Santa Fe, estuviera colmado de un público que asistió conmovido a la obra de William Luce. Finalizada la función un pequeño grupo de uruguayos, entre los que se contaba el director Mario Morgan, acompañamos a China a cenar en un restorán distante pocas cuadras del teatro. Durante todo el breve trayecto a pie, ella debió detenerse varias veces a recibir saludos y besos de transeúntes que la reconocían; y una vez en el restorán, la cena fue interrumpida a cada instante por numerosos pedidos de autógrafos y demostraciones de simpatía.

CRÍTICA. Uno de los más severos críticos argentinos, César Magrini, habitual y reconocidamente ácido hasta extremos de flagrante irrespetuosidad, debió "descubrirse" (fueron sus palabras) ante el desempeño de China en Emily, de cuyo comentario en El Cronista Comercial extraemos dos ditirámbicas líneas suficientemente explícitas: "Hay que verla... se encarnan en ella la magia, el misterio, la grandeza del teatro..."

FLORENCIO. En 1994, la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay le otorgó a China Zorrilla un premio "Florencio" especial, en reconocimiento a su larga y proficua trayectoria. El carácter especial viene dado por el hecho de que el Florencio se otorga anualmente a una determinada figura y por un trabajo puntual en un espectáculo determinado de cada temporada, lo que nunca ocurriera antes con China. En esta ocasión se buscó, sin duda, subsanar lo que mucha gente consideraba una omisión. Al recibirlo, y como es usual, fue invitada a dirigirse a la concurrencia, momento en que por todo comentario expresó: "Creo que me lo merezco, porque lo que hago, lo hago bien".

CON TACO. Fueron muchas las coincidencias de China y Taco Larreta en el teatro. Las ratificaron desde octubre 2003 cuando se reunieron en el escenario de Alianza bajo el título Juntos otra vez. Allí cambiaron anécdotas e interpretaron fragmentos de sus dos vastos repertorios. La enorme aprobación pública llevó a la prolongación de esas funciones que, por ser improvisadas, introducían variantes de un día al otro.