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SERGIO ALTESOR

ENTRE LOS SERES humanos es común que lo que llamamos "belleza física" sea una visión un tanto idealizada y fugaz del rostro o el cuerpo. Los ejemplos más comunes de esa concepción los han aportado el cine de Hollywood y la propaganda comercial. Sin embargo, quien de verdad observa un rostro o un cuerpo desnudo durante un período de tiempo más o menos largo accede a un fenómeno estético diferente. La observación atenta y continuada altera las categorías superficiales y anula los estereotipos para llevarnos a experimentar visiones cambiantes, en donde ciertos rasgos se modifican, neutralizan o desarrollan. En esa experiencia de conocimiento el cuerpo humano se muestra como lo que es, un complejo órgano de carne viviente con sus venas rosadas y azuladas que se transparentan a través de la piel, protuberancias grasosas y brillantes levemente húmedas o carne enjuta pegada a los huesos.

La mirada, cuando permanece, se torna implacable. Así, en largas sesiones y durante largos meses, la mirada de Lucian Freud (Berlín, 1922) escruta y desbroza el aspecto exterior de sus modelos al tiempo que traspone en pastosas pinceladas de óleo el color inquieto de la carne viviente. El resultado es también inquietante. Pero esa inquietud no emana de la imagen sino de la percepción del observador rayana en la impudicia. Como ha escrito Richard Calvocoressi: "Las figuras desnudas de Freud comparten una sensación de disociación y anonimidad; y sin embargo también sentimos que estamos allí, en el estudio, incómodamente cerca de los modelos. Cuanto más relajadas y vulnerables son las figuras de Freud -por ejemplo, en la privacidad del sueño- más fuerte es nuestro sentimiento de ser unos intrusos". Lo mismo sucede con sus retratos, tan desnudos como los cuerpos y tan alejados de los cánones ideales de belleza como lo es la realidad vulgar que nos rodea. El artista continúa y desarrolla así una línea que pasa por Durero, Caravaggio, Bruegel y Velázquez hasta llegar a Goya hacia fines del siglo XVIII. La figura de Carlos IV en el gran retrato familiar pintado en 1800 ha dado siempre lugar a intensas especulaciones acerca de las intenciones satíricas de Goya. Pero lo que el pintor hizo fue pintar simplemente lo que veía, posando una mirada implacable sobre el rey de España. Lo mismo hizo Lucian Freud cuando se le encomendó hace unos años el retrato de la reina Isabel. El resultado causó un revuelo tan grande que dividió a los críticos y a la opinión pública de toda la isla en dos bandos contrapuestos. El Daily Telegraph lo calificó de "extremadamente poco halagador"; el jefe de los críticos de arte del Times salió en su defensa, pero en el mismo periódico Richard Morrison escribió que la reina se veía tan brutalmente fea que "Freud debería ser encerrado en la Torre por eso" (en referencia a la Torre de Londres, antigua prisión y cámara de torturas) y Robert Simon, editor del British Art Journal opinó que el cuadro hacía que ella se viera como "uno de los perritos corgis de la reina después de haber sufrido un ataque cerebral".

LOUISIANA Y NUEVA YORK. Hasta el 10 de marzo de 2008 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) alberga la muestra "Lucian Freud: The Painter`s Etchings", un conjunto de casi 100 obras que exploran la relación entre sus aguafuertes y sus lienzos, crucial para muchos críticos. A su vez, la retrospectiva de Lucian Freud que se mostró este otoño en el Museo de Arte Moderno de Louisiana (Humblebaeck, Dinamarca), y que fue bajada un par de días atrás, incluyó 80 obras clave del pintor que se extienden desde los años cuarenta hasta el presente. Entre sus trabajos más tempranos figuraron algunas pequeñas pinturas oníricas que hoy resultan bastante impersonales: la vieja fórmula de André Breton sobre la asombrosa combinación de objetos diversos desubicados de su lugar natural. Pero también otros en donde el joven Freud llegó a experimentar con representaciones de la figura humana propias del arte ingenuo, algo bastante curioso si se piensa en la obra figurativa posterior del artista.

Aquellos balbuceos pictóricos dejaron hacia los años 50 el paso a una definición importante. Lo suyo no era, evidentemente, la fantasía intelectual, y el artista se concentró en adelante en la pintura de modelos: retratos, desnudos, plantas, perros, caballos. La utilización de pequeños pinceles delicados facilitaron las minuciosas pinceladas que requería la precisión del trabajo con los detalles. La aplicación de capas finas de óleo contribuyó a lograr esa luz tersa que cubre superficies y volúmenes. Esta preocupación por el detalle alucinatorio en las pinturas tempranas de Freud tiene todavía el resabio de una huella original, la del arte que impregnó el hogar culto de los Freud durante la infancia del pintor en Berlín: la Neue Sachlichkeit ("La nueva objetividad", el movimiento artístico alemán opuesto al expresionismo que se desarrolló durante los años 20) y dentro de ella la corriente del Magischer Realismus (realismo mágico) que cultivaron pintores como Christian Schad, Georg Shrimpf y Carl Grossberg. Pero de forma aún más clara evoca las líneas definidas y el acabado glacial de las pinturas del Renacimiento nórdico y la pintura flamenca del siglo XVI.

BAJO EL AURA DE SIGMUND. Freud llegó a Inglaterra cuando su abuelo Sigmund Freud escapó del ascenso nazi con toda la familia en 1933. Los Freud se establecieron en Londres y Lucian arribó allí a la adolescencia en un ambiente fermental de clase media culta, rodeado de arte y de ideas avanzadas. Habiendo revelado desde niño dotes artísticas, fue estimulado por quienes lo rodeaban a dedicarse al arte. Al parecer, su famoso abuelo no habría tenido en esto un papel menor. Durante su adolescencia publicó algunos dibujos y pinturas en la revista Horizon. Estudió en varias escuelas de arte y egresó en 1943 del Goldsmiths College de la Universidad de Londres. Al año siguiente debutó con su primera muestra individual en la Lefevre Gallery de esa ciudad. Su éxito se consolidó en 1954, cuando fue elegido para representar a Inglaterra en la Bienal de Venecia junto a otros dos artistas ingleses. Desde entonces la fama de Freud como uno de los pintores figurativos modernos más importantes sólo ha ido en aumento.

Se ha especulado de manera harto gratuita acerca de las supuestas conexiones subterráneas entre el arte de Lucian Freud y el estudio del inconsciente que nos legara el creador del psicoanálisis. Ha sido un lugar común en la crítica de arte arriesgar alguna hipótesis sobre la influencia del abuelo en la pintura del nieto y hasta hace unos años cualquier aprendiz de crítico desarrollaba su propia teoría sobre la cuestión. Parecía como que nadie podía evitar hacer boca con una fantasía intelectual tan atractiva. Y tan fácil. Incluso hoy en día hay críticos que comparan la posición en que yacen los modelos de Lucian Freud con la de los pacientes acostados en el diván del psicoanalista. Lo cierto es que el propio pintor se ha encargado de neutralizar tal conexión al decir que solamente pinta lo que ve y no lo que otros quieren que vea. La afirmación no sirve como prueba de una inexistente objetividad, pero confirma algo que es fácil advertir en sus pinturas: la singularidad de un camino tradicional. Si bien aquellos primeros dibujos y pinturas publicados en Horizon durante la guerra, ejecutados por un adolescente envuelto en el aura -entonces un tanto demoníaca- de su abuelo, alimentaron con su carga surrealista la paradoja circular del psicoanálisis descubriendo al surrealismo (así como el surrealismo en su momento había descubierto al psicoanálisis), Freud desechó muy pronto los atajos y las roturas revolucionarias de las vanguardias para embarcarse en la continuación del trabajo de los antiguos maestros de la pintura occidental.

EL RETRATO. Después de terminada la Segunda Guerra Mundial muchos artistas británicos jóvenes se dedicaron a viajar y a vivir en otros países de Europa. El mismo Freud viajó por Grecia e Italia y vivió un tiempo en París. Es en este período donde se inicia su gradual pero sostenida dedicación al retrato. La serie de retratos de Kitty, su primera esposa, va a marcar, desde el primero al último, una evolución decisiva. Aún envueltos en una amanerada rigidez renacentista, se vieron en la muestra de Louisiana su famoso Girl with Roses (1947-48) y su inquietante Girl with a Kitten (1947). La serie termina con una obra clave, Girl with a White Dog (1951-52), en donde aparecen ya algunos rasgos y tópicos con los que Freud trabajará en adelante. Arrebujada en una bata amarilla que deja ver uno de sus pechos, Kitty se encuentra sentada sobre un sofá con las piernas recogidas. La modelo está junto a una ventana y la luz lateral baña suavemente la escena. La piel de Kitty se muestra allí con un impresionante realismo vital, su seno claro parece levantarse con la respiración. Y lo mismo podría decirse del suave pelambre blanco del perro que yace junto a ella con la cabeza descansando en su falda. Se trata de una pintura en donde Freud ha superado definitivamente el acartonamiento o la rigidez de sus representaciones humanas anteriores y ha comenzado a investigar lo que sería su futura obsesión: la carne humana.

Hotel Bedroom (1954) es parte de la serie sobre su segunda esposa, Caroline, y el primer cuadro en donde el pintor utiliza el procedimiento de montar una escena narrativa. A lo largo de su obra volverá una y otra vez a desplegar, de forma más o menos hermética, alguna especie de historia frente al espectador. Habitualmente tenderá luego a utilizar recursos simbólicos, pero también sorprenderá a su público con "narraciones" directas, cargadas de una potente sugerencia transgresora.

LA ESCUELA DE LONDRES. El término School of London no aludió nunca a un colectivo formal de artistas plásticos a la manera de los colectivos de las vanguardias sino a un grupo dispar de pintores residentes en Londres, unidos por su dedicación a la figuración humana en un momento en que la misma había caído fuera de los cánones del arte moderno. Francis Bacon, Frank Auerbach, Michael Andrews, Ron Kitaj, Leon Kossoff y Lucian Freud, entre otros, conformaron una escuela solamente en el sentido de que sus miembros compartían la convicción de que todo podía ser dicho con la pintura. Piedras fundamentales de esa convicción eran para ellos los viejos maestros. La mayoría de los artistas contemporáneos han visto la Historia del Arte como un banco de imágenes y se han sentido más bien alejados de los artistas del pasado. Ese no fue el caso de los pintores de la School of London para quienes artistas como Rembrandt, Velázquez, Poussin y Van Gogh eran, además de héroes, compañeros de trabajo. Estos pintores fueron profundamente marcados por una época de persecuciones políticas, étnicas y raciales, una devastadora guerra mundial y la miseria y el hambre que esa guerra trajo consigo. Envueltos en la corriente existencialista que dominó la atmósfera cultural de los años duros posteriores a la guerra, su tiempo estuvo signado por una visión oscura del mundo que los llevó a trabajar con una paleta sombría y a desarrollar en sus cuadros una sensibilidad de lo lúgubre y lo miserable. Freud no fue ajeno a ello y las marcas de la sordidez se han instalado en sus cuadros hasta el presente. Quien fue llamado por el mismo Herbert Read "El Ingres del existencialismo" nos muestra a menudo ambientes sucios y deteriorados, seres humanos de miradas vacías, carentes de alma, modelos desnudos que yacen en posiciones fetales sobre colchones rasgados donde asoma el relleno y escenas cargadas de simbolismo y alusiones sombrías.

LA INFLUENCIA DE BACON. En el desarrollo de todo artista que madura existe siempre un momento en el cual la veneración por el arte del pasado se convierte en una soga al cuello. Y el fino naturalismo renacentista alcanzado por Freud hacia fines de los 50` había metido al artista en un esteticismo cerrado. A juzgar por una conversación mantenida con Lawrence Gowing, ya por el año 1956 había comenzado a sentir que sus figuras sufrían de una especie de confinamiento solitario y que necesitaban, de alguna manera, ser liberadas en el flujo general de la pintura. Esta creciente conciencia de un camino cerrado y la influencia de una figura tan vital como la de Francis Bacon catalizaron los cambios que habrían de sobrevenir. Una estrecha amistad y parecidas obsesiones unían a los dos artistas desde la década anterior. Ambos solían rememorar la afirmación de Willem De Kooning de que la carne era la razón por la cual se había inventado la pintura al óleo. Bacon combinaba óleo y acrílico en un mismo lienzo, aplicando la pintura orgánica en las partes en donde estaba la figura humana en contraste con los fondos inanimados pintados con acrílico plástico. El ejemplo de Bacon hizo que Freud se diera cuenta de las limitaciones que tenía su estilo lineal y de capas finas. Así que en los años 60 cambió los delicados pinceles de pelo de marta por los gruesos pinceles de cerdo, comenzó a utilizar el óleo mucho menos disuelto, agregó más pigmentos de ocre, tierras y rojos, y abandonó aquel estilo pulido que hacía pensar en las obras del Northern Renaissance por las superficies expresivas, incrustadas de gruesas pinceladas. Sobreviene entonces una década de experimentación con la pincelada y el claroscuro. Es como si Freud se diera contra las paredes buscando romper la fosilizante minuciosidad de su trabajo anterior. Practica durante algunos años una ejecución con las más largas pinceladas posibles, como si estuviera escribiendo ideogramas chinos. O como si el propio Bacon dirigiera su mano. Por un momento, como en su autorretrato Man`s Head de 1963, el característico estilo de su colega parecería amenazar su propio camino. No en balde ninguna de estas obras, a pesar de su calidad, integró la retrospectiva de Louisiana en donde sólo se buscó mostrar trabajos emblemáticos en la trayectoria del artista. Ellas son sin duda obras de transición, pero que resultan igualmente impresionantes y conmovedoras vistas desde la "cocina" misma de la pintura porque atestiguan la lucha titánica de un artista por encontrarse a sí mismo. La influencia de Bacon, sin embargo, fue lo más sano que pudo ocurrirle. El arte de Bacon no estaba contaminado por las normas del realismo renacentista y su figuración había sido impregnada por las roturas y los aportes de las vanguardias. Con un pie en la figura y el otro en la abstracción, los valores de la textura y la pincelada se habían vuelto casi independientes en su obra y hasta podría decirse que lo emparentaban con el informalismo y el expresionismo abstracto. A pesar de que Freud debió acercarse peligrosamente a la obra de Bacon para dominar la nueva libertad de las pastosas pinceladas y la expresión gestual contenida en las formas, la influencia de éste resultaba saludablemente abierta y lo vinculaba de manera indirecta, o más bien por ósmosis, con todo otro capítulo de la Historia del Arte: Cézanne, Van Gogh, los fauvistas y, paradójicamente, hasta con el propio expresionismo alemán. Fue toda esta dosis de oxígeno la que le permitió continuar viviendo con plenitud el posterior desarrollo de su pintura aunque no dejara nunca de admirar y sentirse identificado con los clásicos de la premodernidad.

LA MADRE. Large Interior W9 (1973) es un cuadro clave en varios sentidos y forma parte de la serie de retratos que Freud pintó de su madre entre 1972 y 1977. El pintor siempre había estado muy cerca de Lucie Freud, a quien la muerte de su esposo en 1970 había afectado de forma grave, llevándola al extremo de intentar el suicidio. El hijo quiso brindarle la distracción que ella necesitaba, de manera que durante cinco años fue cada mañana a buscarla en su coche a St John`s Wood y la llevó a la confitería Sagné`s en Marylebone High Street, donde desayunaban antes de ir a su estudio y mantener allí una sesión de pintura de unas cuatro horas. El resultado es conmovedor por la concentración de emociones que encierran esos cuadros. Así como Rembrandt registró la dignidad y la piedad de su madre, Freud pintó la vulnerabilidad de la suya y aquello que obstinadamente quedaba de la niña que había sido, pero también la irrefrenable disolución del ser humano cuando el asedio de la vejez ha logrado ponerle un cerco final.

Large Interior W9 es un escenario narrativo simbólico. La madre del artista está sentada en un sillón ubicado en un primer plano y en el centro del cuadro. Su mirada, como siempre, parece vuelta hacia su interior. Pero no se encuentra sola; detrás de ella, en un segundo plano, hay una cama en donde yace de espaldas una mujer joven y desnuda, con los brazos doblados bajo la cabeza y la vista perdida hacia el techo de la habitación. En el suelo, debajo del sillón en donde está Lucie, puede verse el cuenco de un mortero y su mango. En el fondo del mortero hay una materia oscura a medio machacar. La mujer vieja y de piel arrugada que mira para adentro y la joven detrás de ella, con su piel fresca y lisa, que mira hacia fuera conforman un contraste intensamente sugestivo lleno de connotaciones simbólicas. Por si eso fuera poco, el mortero que hay debajo del sillón agrega otro elemento cargado de simbolismo. Toda la escena es un relato acerca de la vida y los sentimientos finales de Lucie.

DESNUDOS MASCULINOS. Rodin en bronce, Courbet en óleo y Durero en grabado prestaron especial atención a la vulva, pero nada se aproxima al abundante e intenso escrutinio de penes y escrotos realizado por Freud en sus pinturas. La primera pintura que Freud realizó de un hombre desnudo, Naked Man with a Rat (1977), causó alarma y ansiedad en sus seguidores. El modelo está recostado en un sofá con las piernas abiertas y sostiene en su mano una rata. Hubo críticos que escribieron que el animal amenazaba la "masculinidad" del modelo, aunque en realidad la rata no presta atención a su pene sino que mira en dirección contraria. Hoy se sabe que la rata tuvo que ser sedada con tranquilizantes para que se mantuviera quieta y no porque fuera una amenaza. Un crítico del Daily Telegraph dijo que el cuadro era "una de las imágenes más compulsivamente malvadas" que había visto en su vida.

En Naked Man with a Friend (1978-80) encontramos al mismo modelo, desnudo y sentado junto a un hombre mayor que él. Ambos parecen descansar. El hombre mayor, vestido y con los ojos cerrados, está recostado a lo largo del sofá y mantiene una de sus piernas extendida sobre el muslo del joven. El modelo desnudo, con un codo en el respaldo del sofá, reclina la cabeza en su mano izquierda mientras su derecha toma el tobillo del hombre vestido.

Nos encontramos nuevamente frente a una de esas "escenas" que Freud se complace en componer. Pero esta vez no se trata de ningún relato autobiográfico ni de una composición simbólica. El cuadro, que a muchos resultó poco menos que perverso, adquiere tensión y genera genialmente inquietud por el solo y simple hecho de crear una atmósfera de relajada sensualidad en un terreno hasta entonces prohibido. La ambigüedad del relato, al extenderse sobre la oscuridad del tabú, parece estar cargada de sugerencias y al mismo tiempo roza un límite en donde la sugerencia, sin embargo, puede muy bien no serlo. Es una de esas pinturas de Freud en donde el sentido del tacto está mostrado con una extraordinaria naturalidad. Y es que estamos creados para entender exactamente lo que el hombre más viejo siente con la presión de la mano del más joven, y lo que el más joven siente bajo el peso de la pierna del mayor a través de la tela de su pantalón. Hay una cotidianidad de animales relajados que retozan, propia de las parejas o de amigos que cultivaran una sensualidad sin tabúes, como ocurre, a diferencia de los varones, entre las mujeres. La atmósfera de la pintura es notablemente camaraderil en un sentido fuertemente físico y sensual, y sólo los prejuicios masculinos que han gobernado la crítica del arte hasta hace muy poco pueden justificar el comentario de un crítico que dijo que esa atmósfera era esencialmente poscoital.

DESNUDOS FEMENINOS. Los primeros desnudos femeninos de Freud -Sleeping Nude (1950) o Girl in Bed (1952)- están aún embebidos de una dulce y serena idealización, pero también del espíritu "espía" con que Bellini o Degas pintaron a sus modelos como si observaran su intimidad a través del ojo de una cerradura.

El primer desnudo característico de la pintura madura de Freud fue Naked Girl (1966). La modelo, una relación íntima del pintor durante algunos años, fue la protagonista de varias obras que han dado lugar a la controvertida fama de Freud como una especie de Drácula de la pintura. Al igual que en la mayoría de sus cuadros, en Naked Girl el modelo está enfocado desde arriba. Pero en este caso el ángulo es aún más acusado: la modelo yace en el suelo con los brazos abiertos, casi directamente debajo del espectador, iluminada por una potente luz focal y con una mirada dolorosa que no mira realmente hacia ninguna parte. La intensidad erótica de la pintura es equívoca y está provocada justamente por el enfoque o punto de vista del observador y del artista: la perspectiva de alguien que parece haberse adueñado del cuerpo. Hasta la misma luz artificial, que quema los tonos intermedios y acentúa los claroscuros, contribuye a acentuar la sensación de violencia posada sobre un cuerpo pasivo.

Habría que esperar, sin embargo, a los desnudos de sus hijas Rose, Esther, y más tarde Bella en Naked Girl on a Red Sofa (1989-91) para encontrar el tono "sanguíneo" en los cuerpos femeninos. Este último cuadro (cuya ejecución llevó tanto tiempo que Bella alcanzó a quedar embarazada, tener su hijo, y volver a posar) es un típico ejemplo de la pintura matérica de Freud, con gruesas aplicaciones de pasta que aquí y allá parecen más bien "moldear el color" de la piel.

En 1993 el pintor conoció a la supervisora de una agencia de trabajo llamada Sue Tilley. La voluminosa mujer se convirtió en la modelo de una serie de cuadros que volvieron a causar conmoción y opiniones encontradas en el público y la crítica. Cuando el primero de ellos fue mostrado en Whitechapel Art Gallery muchos lo encontraron repelente y difícil de entender. A él le siguieron otros, pero en todos ellos las grandes formas redondas y fláccidas de la modelo parecen adueñarse del espacio. En Benefits Supervisor Sleeping (1995) la supervisora duerme profundamente en un sillón y allí su cuerpo parece literalmente fundirse y a la vez crecer y desbordarse como una masa de pan puesta a leudar en una horma. Al mismo tiempo que un quiebre definitivo con todo idealismo o estereotipo de belleza femenina en la pintura, los desnudos de `Big Sue` (como se la llamó cariñosamente) le han ofrecido a Freud la posibilidad de extender su mirada implacable hacia un más amplio y rico escrutinio de la carne humana. En plena vejez escribe así una página aún en blanco en la historia del desnudo. A los 85 años continúa trabajando con gran vitalidad, sin dejar de sorprender a su público, desarrollando una estética tan mórbida como irreverente.

AUNQUE más conocido como pintor, la ejecución de aguafuertes ha sido una práctica frecuente en el trabajo de Lucian Freud. La exhibición del MoMA de Nueva York presenta un amplio registro de los trabajos del artista en esta técnica, desde sus raros experimentos tempranos durante los años 40 hasta las grandes y complejas composiciones creadas desde que Freud redescubriera este medio a principios de los años 80. Organizada por Starr Figura, curador asistente del museo, la exhibición es en sí misma una instalación que entrecruza de forma dramática e inusual los aguafuertes con algunas pinturas y dibujos con las cuales están relacionados, en un juego de espejos y de referencias que ilumina las obras de forma recíproca. Freud, que no es un grabador tradicional, trabaja las planchas de cobre sobre las que graba como si fueran lienzos montados sobre bastidores, colocándolas de forma vertical en un caballete. Los motivos son los mismos que los de sus pinturas, y a menudo trabaja directamente con el modelo.

En el aguafuerte, la superficie de la plancha está preparada con una capa de barniz de cera sobre el cual se realiza el dibujo mediante un punzón, quitando con cada línea más o menos cantidad de barniz. Cuando la plancha es introducida luego en una solución de ácido nítrico, el ácido corroe solamente aquellos canales en donde se ha quitado el barniz protector, los que darán lugar después a líneas en la impresión posterior sobre papel. La construcción de las imágenes consiste, por tanto, en un lenguaje de líneas.

En las aguafuertes de Freud, las mismas figuras inquietantes de sus cuadros aparecen aisladas de manera dramática contra fondos vacíos. Además, al carecer de color y estar creadas a través de la ilusión de una estructura de líneas, esas figuras constituyen algo así como la radiografía esencial y abstracta de su mundo. En ese contrapunto de la exhibición del MoMA entre pinturas, dibujos y grabados, los aguafuertes parecen agregarle una nueva y casi alarmante sensación de tensión psicológica a su obra.