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Fabián Lavagnino

(desde Buenos Aires)

A COMIENZOS de julio, una noticia recorrió las redacciones de todo el mundo: en un museo municipal de Buenos Aires se había encontrado una copia de Metrópolis, el clásico film mudo de Fritz Lang, con imágenes nunca vistas que estiraban en casi media hora su metraje. La noticia se conoció simultáneamente en Alemania y Argentina, fue tapa del semanario Die Zeit -que tuvo la primicia- y disparó una serie de especulaciones, así como el anuncio de la distribuidora Kino de una próxima edición con el material nuevo.

Metrópolis es la más famosa de las películas incompletas desde que en 1984 se reestrenó en una atrevida versión coloreada, capricho del italiano Giorgio Moroder, que se había hecho millonario produciendo música disco en Munich y compuso además una banda sonora "tecno" para la ocasión. Eran todos elementos que espantaban a los puristas. Pero el descubridor de Donna Summer había trabajado en serio en la reconstrucción, y se animó a recrear una de las escenas faltantes animando los escasos fotogramas existentes, llevando la extensión de la película a 2.276 metros (la original, según la Fundación Murnau, tenía 4.176 metros). El esfuerzo acercó la película a un nuevo público y de paso ayudó a poner en el tapete el tema de la recuperación del cine antiguo, reivindicación hoy conocida y apoyada por fundaciones diversas, pero que hace veinte años todavía era una novedad.

Fue la primera de varias restauraciones del film, que culminaron con una versión de 3.330 metros limpiada digitalmente y declarada "patrimonio de la humanidad" en 2002. En ese momento los especialistas alemanes anunciaron que daban por perdidas las escenas faltantes. Ahora sonríen mientras se muerden la lengua: unos argentinos los madrugaron.

En realidad la copia no fue "descubierta" en un sótano, sino que siempre estuvo catalogada, primero en una colección privada, luego en el Fondo Nacional de las Artes y por último en el Museo del Cine "Pablo Ducrós Hicken", dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Pero hacía décadas que no se proyectaba, y los que la habían visto hasta los años `60 no sabían qué parte del film estaba perdido, algo que recién se hizo patente con la versión de Moroder.

Lo que hoy es noticia es en realidad la confirmación de un pálpito que el conocido crítico, programador y colaborador de El País Cultural Fernando Martín Peña tuvo hace veinte años. Corría 1988, Peña estudiaba cine y colaboraba en el Cine Club Núcleo, antigua institución porteña liderada por Salvador Sammaritano, cuando se enteró de que en el Fondo Nacional de las Artes había tres latas de Metrópolis. Sabía que había partes perdidas del film, y su imaginación voló. "Las latas pertenecían a la colección Peña Rodríguez, un lote que el Fondo quería donar porque estaba compuesto de películas extranjeras y no podían darle la atención que podía merecer", recuerda hoy Peña. "Núcleo había proyectado años atrás varias de esas copias, entre ellas Metrópolis. Sammaritano recordaba que en esa copia el nitrato se había reducido un tanto (algo habitual), lo que generaba cierto movimiento en el proyector, por lo que él había tenido que presionar la ventanilla del aparato para que no se moviera, durante más de dos horas: se acordaba bien porque su dedo lo había sufrido".

La investigación de la colección Peña Rodríguez lo impulsó a escribir su primera nota periodística, publicada en la revista de otra estudiante a quien no conocía: Paula Félix-Didier.

UN CAMINO LARGO Y SINUOSO. La tragedia de Metrópolis consistía en que a poco de su estreno en Alemania, donde fue un fracaso de crítica y público, la película había sido importada por la Paramount, que la remontó para su estreno en Estados Unidos. Ese nuevo montaje fue el que se distribuyó en casi todo el mundo, mientras en Alemania la UFA iba a la bancarrota. Con el tiempo, la pérdida de los negativos originales convirtió a la versión Paramount en canónica, aun sabiéndose que los norteamericanos le habían rebanado aproximadamente un cuarto de su metraje original.

Recorriendo publicaciones argentinas de la época, Peña descubrió que en ese mercado Metrópolis no había sido distribuida directamente por Paramount sino por una empresa independiente llamada Terra, que solía traer cine europeo al Río de la Plata. Uno de los socios de Terra, Adolfo Z. Wilson, había estado en la première de la película en Berlín, en enero de 1927, y comprado los derechos de exhibición para, por lo menos, Argentina, Bolivia y Perú (probablemente también Uruguay). Durante todo ese año las revistas del gremio anunciaron el inminente estreno del film, que finalmente se concretó en mayo de 1928 (en el ínterin Wilson estrenó el Fausto de Murnau, la otra gran producción de la UFA de ese año y culpable, junto con Metrópolis, de la venta del estudio). "Todo esto lo averigüé entre 1988-90", recuerda Peña. "En un aviso de la época la película se anuncia en quince actos, lo que usualmente significaba unas dos horas y media de duración. Yo estaba excitadísimo y buscaba espectadores veteranos que hubieran estado en las funciones de Núcleo, para ver si recordaban las escenas perdidas. Pero nadie le dio mucha importancia al asunto".

En 1992, el Fondo había donado la colección Peña Rodríguez al Museo del Cine, cuyos sucesivos directores escucharon los argumentos de Peña. Pero la prioridad de la institución es el cine argentino y nadie revisó la copia de Metrópolis. En esos años Peña dirigía su propia revista de cine, Film, junto a Paula Félix-Didier (por un tiempo también fueron pareja sentimental). Después sus caminos se separan: Félix-Didier viajó a Estados Unidos, donde continuó formándose en preservación del patrimonio audiovisual; Peña programó en el área de cine del museo Malba, y en 2005 fue designado director del festival Bafici; desde mayo de este año es director de programación del Festival de Mar del Plata.

Peña y Félix-Didier se reencuentran en Buenos Aires en abril 2008. Ella acaba de ser designada directora del Museo del Cine por el nuevo gobierno porteño, y lo autoriza a revisar el material de Peña Rodríguez. En quince minutos, mirando el negativo, confirman lo que Peña había imaginado: las escenas están ahí, con elegantes intertítulos en castellano. Metrópolis ha crecido.

EL PRIMER COLECCIONISTA. En los años veinte Manuel Peña Rodríguez era crítico de cine del diario porteño La Nación. En uno de sus viajes a Estados Unidos cubriendo noticias para el periódico visitó el set de El día que me quieras (John Reinhardt, 1935), y se lo puede ver en una escena de la película saludando a Julio Argüelles, el cantor interpretado por Carlos Gardel.

Peña Rodríguez fue también uno de los pioneros del coleccionismo en la Argentina, adquiriendo copias a distribuidores y prestándolas ocasionalmente a cinematecas y cineclubes. Con ellas fundó su propio museo cinematográfico en 1941, y compiló un montaje de imágenes argentinas del período mudo llamado Los ojos del siglo (1957). "En los `60 se enfermó de cáncer", acota Fernando Martín Peña, "y para pagarse el tratamiento fue vendiendo sus copias al Fondo Nacional de las Artes, hasta su muerte en 1971. Por esa época el Fondo, para evitar riesgos dado el peligro de combustión espontánea del nitrato, decidió reducir entre 300 y 400 rollos de ese material pasándolos a 16 milímetros". Este paso reducido iba a influir en la próxima restauración del material: "partir de un negativo en 16mm garantiza que no va a poder recuperarse la imagen original, ya que la definición es diferente", aclara Félix-Didier.

Hasta su envío al Museo, las latas sólo fueron usadas para un programa de televisión del realizador Luis Moglia Barth, que compilaba escenas de films antiguos (entre ellos Metrópolis, cuyo séptimo acto sería encontrado intacto en una de esas "tortas"). Desde su ingreso al ámbito municipal, las cintas vieron pasar funcionarios y sufrieron dos mudanzas del Museo hasta llegar a su emplazamiento actual en el barrio de Barracas, en el segundo piso de un viejo edificio industrial, de aire muy onettiano.

Como otras dependencias municipales, el Museo se mantiene con escaso presupuesto y la abnegación de sus empleados, en su mayoría especialistas o convertidos a la causa cinéfila. No tiene una base de datos unificada (las hay diferentes en distintos formatos), lo que impide conocer un número elemental como el de las películas allí almacenadas: "son unas 60 mil latas entre películas y noticieros", según su directora.

Paula Félix-Didier habla con pasión de la necesidad de abrir el archivo a los investigadores. "El material existente es mucho y se examina en la medida que hay recursos y tiempo. Por esto el trabajo de los investigadores es fundamental, ya que ellos son los que recorren diversos museos y archivos y se dan cuenta de qué es raro y qué no, tanto si se trata de imágenes de noticiero como de una versión diferente de un film, como en este caso. Mi papel en esta historia fue simplemente facilitar el acceso para que el investigador pudiera atar todos los cabos".

Pero además, Félix-Didier fue la encargada de diseñar la estrategia comunicacional para asegurarse que el anuncio fuera tomado en serio. "Los responsables de la versión 2002 habían hecho un trabajo tan completo que estaban convencidos de que estas imágenes estaban perdidas para siempre", explica. Los alemanes habían seguido los lineamientos del crítico y programador Enno Patalas, quien en 1987 había reconstruido el esqueleto del montaje a partir del hallazgo de una partitura de la música original con anotaciones: "Patalas había marcado con mucha precisión en qué consistía el material faltante, lo que nos hizo muy fácil identificarlo en la copia". Pero claro, los especialistas ya habían tirado la toalla y su escepticismo quizá los llevó a ignorar los primeros llamados. "Nosotros no queríamos que nos confirmaran que teníamos razón, eso ya lo sabíamos; sí compartir con ellos el descubrimiento, ya que la Fundación Murnau es la que posee los derechos de la película", dice la funcionaria.

Peña hizo un viaje relámpago a España desde donde intentó, sin suerte, mostrar la película a algunos especialistas europeos. El último día de su estancia en Madrid encontró un libro de Luciano Berriatúa que siempre había querido comprar. "Mientras lo hojeaba en el hotel caí en la cuenta de que Berriatúa era él mismo un especialista destacado en cine mudo: había restaurado Nosferatu y Fausto, y realizado documentales sobre ambas restauraciones; hablaba alemán y tenía contacto directo con la fundación Murnau". El destino a veces se disfraza de azar: Berriatúa figuraba en la guía telefónica de Madrid. "Después de detallarle por teléfono algunas escenas clave, me invitó a su casa. Había tensión en el ambiente, ya que no me conocía y yo podía ser un chiflado cualquiera. A los dos minutos de poner el cassette el tipo se puso loco: saltaba de alegría, decía `esto es una maravilla`… Fue un momento muy lindo".

La intervención de Berriatúa abrió la comunicación entre porteños y alemanes. "Queríamos que vinieran a ver la película acá, pero por diversas razones no podían viajar", detalla Félix-Didier. "Finalmente conseguí, vía una periodista alemana que estaba en Buenos Aires, que la revista Die Zeit me pagara el pasaje a Berlín a cambio de la primicia. Ellos organizaron la reunión y enviaron un par de fotógrafos a tomar imágenes del Museo y seguirme durante todo el viaje".

Apenas llegó a destino, Paula fue llevada a una sala donde la esperaban los jerarcas de la redacción y la crema de los especialistas: el director de la Cinemateca Alemana, Rainer Rotter; el restaurador de Metrópolis, Martin Koerber; y la también restauradora Anke Wilkening, por la Fundación Murnau. Paula insertó un DVD con el transfer del negativo; los alemanes dispararon en paralelo una versión de la última restauración que incluía los espacios en blanco, para cotejar.

"Era todo bastante violento, porque ellos se sentían observados y los periodistas les preguntaban qué sentían en ese momento, etcétera. Pero terminó siendo muy liberador, porque pronto se rindieron a la evidencia y la presencia de la prensa los obligaba a hacerse cargo de la situación".

El día que salió la edición de Die Zeit, se hicieron dos conferencias de prensa en paralelo: una en Bologna, donde la fundación Murnau avisó de la trascendencia del hallazgo a los principales restauradores europeos, y otra en Buenos Aires, donde Félix-Didier proyectó las partes más espectaculares del material perdido. La noticia dio rápidamente la vuelta al mundo. Uno de los muchos mails recibidos por Paula describía el acontecimiento en una frase: "tu Museo ha hecho al mundo más feliz".

¿Y AHORA?. "Esto es un golpe de suerte que no le pasa dos veces a un archivo", dice Paula. Y si bien existe un código tácito entre archivos por el cual las copias únicas se repatrian a los países productores, la investigadora devenida funcionaria está decidida a conseguir algo a cambio. "Estamos conversando, desde ya queremos una copia nueva de la próxima restauración de Metrópolis. Pero también que nos ayuden con algunas películas mudas argentinas que conservamos en nitrato y que aquí no se pueden restaurar. El presidente de la Fundación, Helmut Possman, estuvo en Buenos Aires y se mostró accesible a nuestros pedidos". Ahora queda el camino burocrático para la eventual salida del país de la copia, ya que es patrimonio de la Ciudad.

Cuando todo se concrete, habrá concluido una historia mezcla de constancia y suerte. Peña y Félix-Didier tienen presente que la copia adquirida por Peña Rodríguez podría no haber sido la importada por Wilson. O bien podría haber ocurrido que Sammaritano no recordara haber proyectado Metrópolis. Las latas podrían haberse perdido o arruinado. Berriatúa podía no vivir en Madrid. Una larga cadena de casualidades ha comenzado a reunir con su público a la película que quiso Lang.

EL ARGUMENTO arquetípico de Metrópolis, nave madre del cine de ciencia ficción, fue idea de Thea von Harbou, novelista y guionista que era además la esposa del director. Sus caminos se bifurcarían en la década siguiente: ella abrazó el nacionalsocialismo mientras Lang se exiliaba en Estados Unidos. Pero en 1927 eran un tándem fundamental en el cine alemán y en su principal locomotora, la legendaria UFA, productora de películas como El último, El testamento del Dr. Mabuse o El ángel azul.

Metrópolis transcurre en una ciudad del futuro con un poder central, la gigantesca fábrica presidida por el padre del protagonista, Joh Fredersen. Su ingenuo hijo Freder está prendado de María, joven que cuida a los niños de los obreros y sosiega los conatos de rebelión en las catacumbas, donde da sermones rayanos en lo religioso. Cuando Fredersen, preocupado por la acción sindical, presencia una de estas reuniones, encomienda al científico Rotwang, que ha creado un robot humanoide, que le dé las facciones de María para confundir a los obreros. La falsa María, más sexual y vehemente, alienta la rebelión y baila para los poderosos. El sabotaje de la maquinaria industrial inunda las catacumbas: María y Freder se unen para salvar a los niños. La falsa María es descubierta y quemada en la hoguera. El amor entre María y Freder servirá de nexo entre el capital y el trabajo.

La copia conservada en Buenos Aires presenta no sólo varias escenas nuevas sino también planos ausentes de las conocidas, y un montaje diferente. "Un rasgo muy típico de Lang", explica Peña, "era el montaje paralelo de acciones, que los norteamericanos simplificaron, haciendo la trama más esquemática ".

Las nuevas imágenes iluminan tramas secundarias y las motivaciones de algunos de los protagonistas. Cuando Freder presencia cómo su padre despide a uno de sus empleados, Josaphat, y ve la posterior crisis de éste, promete a Josaphat que va a ayudarlo y arregla una cita con él en su departamento. Más tarde viene la famosa escena en que Freder cambia de ropa con el operario 11811 y se pone a manejar el gigantesco manómetro-reloj que mantiene el equilibrio de la maquinaria. Ahora podemos ver qué hace el operario durante el cambio de roles: sube al auto de Freder vestido con su ropa, y es conducido por las calles de la ciudad futurista, que observa extasiado (la escena reconstruida por Moroder con foto fija). Debe ir él también a la casa de Josaphat, pero antes es tentado por otro coche desde donde lanzan panfletos de un cabaret (el mismo donde después bailará la falsa María) y termina en una bacanal.

Previamente, Fredersen encargó a un sujeto conocido como "el hombre delgado" que siga a su hijo. El hombre delgado confunde a Freder con 11811. En paralelo, Rotwang muestra a Fredersen la estatua que hizo de Hel, la mujer que había sido suya hasta que Fredersen se la robó, y que murió al dar a luz a Freder. Todas estas escenas habían sido eliminadas por la Paramount, así como los momentos más álgidos del rescate de los niños en el tramo final, y otros de fuerte carga erótica en el baile de la falsa María en el cabaret, cuya coreografía replica una imagen bíblica del Apocalipsis, también cortada.

Tales las principales delicias de este transfer con rayas, que delatan el uso de la copia original, y que tiene todas sus leyendas en castellano, tanto en los intertítulos como en los textos de las imágenes (la página de la Biblia o el pedestal de la estatua de Hel). Leopoldo Torres Ríos, asistente a quien Wilson luego produciría sus primeras películas como director, realizó las traducciones y agregó, traviesamente, una leyenda final que remarca el feliz desenlace, usando uno de los planos iniciales de la ciudad a manera de idílico pero heterodoxo cierre.

Si bien es difícil calcular duraciones ("en la época del mudo la velocidad de proyección era muy variable, el cambio de 16 a 24 cuadros por segundo fue gradual y el proyeccionista podía regular la velocidad manualmente", dice Peña), se estima que con los agregados de la copia Peña Rodríguez, Metrópolis pasará de 120 a casi 150 minutos.