"Cada película es un mundo"

19/01/2009, 22:21

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Juan Cinelli

(desde Buenos Aires)

CONOCIDA Y RECONOCIDA a partir de La ciénaga (2001), su primer largometraje premiado en los festivalezde Berlín y Sundance, y después de participar con los dos siguientes (La niña Santa, 2004 y La mujer sin cabeza, 2008) en la competencia de Cannes, Lucrecia Martel es tal vez, sin distinción de sexos, la directora de cine más prestigiosa de la Argentina en la actualidad. Su siguiente trabajo será una adaptación cinematográfica de El Eternauta, la clásica historieta de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López, proyecto que ya la ha enfrentado a la ansiedad cuestionadora de los fanáticos de la tira.

El reciente estreno en Buenos Aires de La mujer sin cabeza desató una suerte de fiebre marteliana, al menos en los medios: no hubo sección de espectáculos, suplemento de cultura o revista de cine que no la entrevistara.

EL TRAZO AUTOBIOGRÁFICO.

-¿El cine como trabajo te sigue sorprendiendo o el proceso se te ha vuelto rutinario?

-Justamente elegí esta actividad en parte por esa particularidad: cada nuevo proyecto te introduce a un mundo distinto. Cada película me sumergió durante un año en un mundo de lecturas, observaciones, remembranzas, exploraciones o atención sobre determinadas cosas. Es como si cada película renovara o profundizara la experiencia sobre el mundo. Ese es el privilegio de este trabajo. La sensación de que la próxima película te va a transformar de alguna manera en otra persona, es un bien notable.

-Después de veinte años de vivir en Buenos Aires, siempre volvés a Salta, tu provincia natal, para filmar. ¿Solés pensar los universos de tus películas únicamente desde la infancia en Salta?

-Pasa que eso es lo que uno tiene para construir. ¿Cuáles son exactamente las cosas con las que se construye una narración? Porque no son ideas. ¿En base a qué se toman las decisiones que te permiten transformar al planeta Marte en un lugar habitable? ¿Cómo inventa uno un mundo? La respuesta siempre es la misma: sea cual sea tu estética elegida (más costumbrista, o más alocada y punk), como proximidad o distancia con el mundo que nos rodea para representarlo, uno usa la experiencia, el detalle de las emociones. Para dirigir a un actor tenés que poder decirle algo preciso sobre un gesto o un tono de voz. Eso uno lo hace porque de alguna manera lo está organizando en base a la memoria, a un marco que recuerda. Entonces lo único que uno tiene para construir es lo que ha experimentado.

-Silvia Molloy ha dicho que toda escritura es una autobiografía oblicua.

-Estoy de acuerdo. A partir de ahí uno puede hacer combinaciones y llegar a cosas que no ha vivido, pero la base es la experiencia. La mitad de mi vida hasta ahora fue Salta, así que tengo una enorme memoria de esa época. Eso en términos de experiencia. Después la construcción de la ciudad natal es un proceso vital para el ser humano, casi te diría que es un paso ineludible reinventar de alguna manera la ciudad natal. Para mí ha sido vital intentar esa reconstrucción.

-Entonces creés que hay cosas que nunca te va a dar Buenos Aires y que sólo el recuerdo de Salta te entrega de inmediato.

-Es muy raro: ¿viste esa frase que dice "soy de Salta y hago falta"? Bueno, no me sale decir "soy de Buenos Aires y hago falta", o "soy de Salta y hago falta en Buenos Aires" (risas). No es fácil de hacer, esa transformación. Es un sentimiento que tenés oculto, pero cuando un día lo descubrís te sorprende. Mi primera experiencia de organización para lograr una narración audiovisual -que es un momento clave porque estás armando todo por primera vez en tu vida para filmar- fue un corto en los subterráneos de Buenos Aires. Y la pasé bien, me divertí mucho en el rodaje. Pero después filmé Rey muerto en Salta, y cuando estuve ahí sentí que había algo que tenía sentido, algo extra que yo no imaginaba que tenía en mí. Un sentido, un peso, una gravedad. Es muy raro, porque adoro Buenos Aires, me enloquece como ciudad, y no es que me guste más Salta. Es otra cosa: como si uno, en un lugar que lo perturbó, vuelve a generar una perturbación. Pero no que te perturbó malamente, sino que te preformó, que te organizó la experiencia de cierta forma. Y volver te permite hacer el proceso inverso.

COSA DE ACTORES.

-En tus películas los actores parecen entender y adaptarse al universo que ellas plantean. ¿Qué trabajo previo hacés con cada actor y qué importancia tiene para vos el casting como directora?

-Creo que hay tres cosas. Una es el momento de la escritura: si en ese momento definís a tus personajes como máquinas psicológicas estás fundido. Salvo que seas un genio, tipo Hitchcock, y con eso hagas otra cosa, a mí me parece que la descripción psicológica de los personajes no sirve para nada. Al contrario: arruina. Al no trabajar con ese sistema, creo que ya ahí hay algo más a favor del actor. La segunda cosa es que me tomo mucho trabajo y aun para los roles más importantes hago castings. Por suerte, porque cada vez son más los actores que entienden que los castings no son para juzgar si son buenos o malos actores, sino para encontrar uno que encarne de manera especial la idea que vos tenés o las cuestiones que querés desarrollar. Para los protagónicos de mis películas he convocado actores muy importantes y han venido igual incluso sabiendo que era una prueba. Y estrellas muy importantes se han ofrecido sin que se los haya convocado: eso te habla de la madurez de los actores en Argentina, porque antes no era así. El casting no es un procesito cualquiera, hay que hacerlo con mucho cuidado y detalle. No podés dirigir a un actor sencillamente porque creés que el nombre te va a ayudar a vender la película. Si tenés esa situación un poco desgraciada de que tu financiación depende del actor, tenés que inventar un montón de otras cosas para que eso no te juegue en contra.

-De acuerdo. Pero después el actor elegido tiene que responder a la expectativa que se abre en el casting…

-Es que el proceso de selección de los actores casi es un momento de segunda escritura del guión, aunque no le cambies nada, porque cada actor que ves puede encarnar y darle al personaje unas estribaciones impensadas que no podés ni sospechar cuando estás escribiendo. Prestar mucha atención al momento del casting ya es un paso más de acercamiento al entendimiento entre el personaje y el actor. La tercera cosa es en el rodaje. Lo que yo hago es conversar mucho con los actores, pero sin proponerles truquitos sádicos ni hacerlos sufrir, que eso sé que hay directores que lo hacen y les salen genialidades. A mí me parece que el cine es un lujo pequeño burgués que no merece ni que nadie sufra ni que nadie trabaje gratis, me parece una gran estupidez hacer sufrir a alguien con pequeñas psicopateadas o jueguitos sádicos, así que no los uso para nada, no me sirven. Si los actores las hacen con ellos mismos como parte de su proceso interno, yo no me entero y prefiero no enterarme.

-¿Y cómo trabajás con los chicos actores, que ocupan siempre un lugar importante en tus películas?

-Creo que la clave es acordarse de cómo era la infancia, tener una buena conexión con la propia infancia. En primer lugar nunca pienso que los niños son buenos o malos; no pienso que son asexuados, ni que son inocentes. Todas esas cosas que se ven de los niños en la publicidad yo no las pienso, porque yo no era así cuando era chica. Para mí son como monstruos en el mejor sentido, son cosas tan complejas y misteriosas que pueden devenir tanto en personajes fantásticos como en porquerías de personas, pero todo ya está ahí en potencia. Hay un error que veo mucho en el cine argentino: le ponen a los niños unas líneas de diálogo que son de adultos, de alguien que tiene mucha conciencia de lo que quiere y de lo que no quiere. Un chico no es eso. Es muy misterioso lo que dicen los chicos y yo nunca trato de hacer explícitos cuáles son sus juegos. Cuando filmo una escena de chicos jugando nunca trato de que el adulto entienda que están jugando, porque es algo íntimo de ellos, como si quisiera meterme en su vida sexual. Es el mundo de ellos y yo sólo tomo fragmentos, porque si ya estás pensando en filmar con una conciencia adulta, estás pensando en hacerlos explícitos, como una pequeña pornografía del juego.

-¿Qué trabajo extra te tomás con ellos?

-Con los niños trabajo igual que con los que no son actores: les cuento las líneas de diálogo, les pido que las repitan, pero nunca les muestro un papel escrito. Porque la palabra escrita tiene mucha autoridad y la persona se asusta. Entonces yo les doy un gran rodeo, por ahí les cuento un cuento larguísimo para que digan una frase. Es una mejor forma de trabajar, porque si le das un párrafo a una persona sin entrenamiento físico para leer algo y olvidarse cómo está escrito, te va a hacer hasta las pausas gráficas que tiene el texto. Y eso no sirve.

UNIVERSO FEMENINO.

-¿Hay algún escritor que particularmente te guste leer?

-Osvaldo Lamborghini, me encanta el ritmo que tiene. El libro de los Tadeys me gusta mucho: hay algo escatológico, como festivo y criminal que me divierte. También me gusta Horacio Quiroga. Me identifico mucho con la fiebre, con la locura que te produce la selva, eso siento que lo conozco bien: la percepción enloquecida del que tiene fiebre. Cuando lo leo lo siento como de mi familia.

-Te lo preguntaba porque en la construcción de tus películas se percibe cierta voluntad literaria. Y en tu obra anterior a La ciénaga está el documental dedicado a Silvina Ocampo, que se intuye como una figura de influencia.

-Cuando hice el documental de Silvina había leído algunas cosas pero no las suficientes como para haber entendido su universo. Lo entendí gracias a Adriana Manzini y a Graciela Speranza, que fueron las guionistas, y me hicieron leer mucho más. Por supuesto que como todo lo que uno haya visto o leído, todo queda en uno y es posible que uno tome algo de esos elementos, pero siento más una empatía previa que un deseo de homenajear a Silvina.

-¿Una empatía desde algún lugar en particular?

-Para mí, Silvina Ocampo cuando escribe lo hace desde un lugar como de niña algo curiosa y a veces maligna. Me doy cuenta de que cuando filmo prefiero ese lugar de niña curiosa que no está juzgando moralmente, sino que más bien está viendo cómo es el mundo, como viendo por primera vez algo. Mirar por primera vez es muy importante a la hora de filmar, te define un montón de cuestiones a la hora de fijar la posición de cámara, por ejemplo. Una persona que mira por primera vez no mira organizadamente, no mira la escena con el perfil perfecto del personaje en donde voy a ver sus emociones, sino que podés agarrar al personaje medio de espaldas, para que en la reconstrucción no parezca que está ahí para que vos lo veas. Tiene que haber algo de espiar.

-Silvina resulta una voz de mujer en un entorno de hombres. Más o menos a partir de tu aparición comenzó a surgir un grupo importante de directoras: Ana Katz, Anahí Berneri, Lucía Puenzo, Albertina Carri, Lucía Cedrón... ¿Creés que la visión femenina le aporta al cine algo diverso?

-Estoy segura de que algo aporta, pero no soy una especialista en observar eso. Cada persona que está plantada en el mundo tiene una visión que irradia una perspectiva de la realidad. Es una idea un poco subjetivista de cómo se forma la realidad, pero estoy convencida de eso. Y cada visión sin duda ilumina nuevamente el mundo, si es que esa persona esta interesada en observar el mundo que la rodea. Entonces me parece que la experiencia de una mujer debe tener alguna particularidad respecto de la del hombre. Como todavía estamos en esos momentos de la historia donde la visión desde el lugar de las mujeres no estuvo tan incorporada, o se ha ido incorporando más lentamente al acervo de la cultura general, debe haber muchísimas cosas que inaugura el hecho de que haya tantas directoras. Me parece que hay un fenómeno argentino (no lo he visto ni en países europeos, que se supone son los menos machistas), y que es la cantidad de mujeres en el cine. Ni en Brasil hay tantas directoras como acá.

-Es un fenómeno que no tiene más de diez o quince años.

-Sí, pero fijate que de mi generación, entre 30 y 40 años, debe haber unas veinticinco directoras. Cuando yo tenía quince años, la persona más exitosa en el cine y más popular en términos de cantidad de espectadores era María Luisa Bemberg. Entonces cuando yo recién empezaba a pensar qué cosas quería hacer en el futuro, ya había dos mujeres en el cine, porque también estaba Lita Stantic como productora, ambas sumamente exitosas, que estaban comunicándose con el público en la década del 80 como no lo habían logrado muchos directores. Entonces uno ya crece pensando que eso es la normalidad y creo que eso habilita un montón de cosas. A veces la historia depende de hechos fortuitos así y para muchas chicas de mi edad eso era normal…

-No creo que eso sea fortuito. La cultura argentina ha sido marcada por mujeres muy fuertes, al menos durante el siglo XX.

-Pero también otros países lo fueron, como México, y no ha pasado lo mismo en el cine. Me sigue pareciendo fortuito que María Luisa haya sido un personaje de éxito. Perfectamente podrían no haber existido María Luisa y Lita, y sin embargo la presencia de ellas fue punta de lanza de forma contundente y definitiva. El hecho de que Lita haya seguido trabajando con distintas generaciones de directores marca la pauta de la vitalidad de esas mujeres. Me parece que para las mujeres de Argentina no es una rareza, porque ya de adolescentes veíamos el éxito de mujeres en el cine. Estoy convencida de que en Salta, para un montón de chicas, que una mujer sea directora es habitual, porque me ven filmando cada dos o tres años, porque leen las notas. Entonces el ser mujer ya no es un tema y las preocupaciones pasan a ser otras.

PASADO Y FUTURO.

-Sabemos que trabajás en una versión cinematográfica de El Eternauta y que postergaste otro proyecto para hacer La mujer sin cabeza. ¿Hay alguna otra cosa que te gustaría llevar al cine?

-De la historia argentina, miles de cosas: el malón, la zanja de Alsina, Florentino Ameghino, el perito Moreno. El siglo XIX en la Argentina es fabuloso y en algún momento habría que encararlo, pero me parece que exige un montón de invenciones, como las que hicieron los yanquis con sus vaqueros, pero quizá con otras ideas políticas. Hay que inventar un idioma español para esa gente… Siempre pensé que si tuviera que hacer una película de época trabajaría mucho los diálogos, reinventando un español a partir de las cartas, de los documentos escritos. Que sin dudas no era como hablaban, pero sí me parece que hay que inventarlo. La zanja de Alsina es un episodio de la historia argentina que me parece fabuloso y además arquetípico de lo argentino… Es una zanja que se hizo como última medida defensiva para frenar el malón, porque después ya viene la contraofensiva de Roca, que es de aniquilación. Esa fue la última medida defensiva. Imaginate esos tipos en el desierto, en la pampa, unos soldados mal vestidos que ni siquiera llegaban a formar un ejército, cavando esa zanja, sabiendo que más allá hay un peligro salvaje y aterrador y sangriento, que los está espiando, que los está viendo cavar. Entretanto vienen unos franceses locos a diseñar cómo hay que hacer la zanja y a decir que hay que cavar acá, cavar hasta allá. Y los indios, de una ingeniosidad increíble, mandan un montón de ovejas delante, las vacas detrás. La zanja se llena de ovejas que se van aplastando y las vacas pasan por encima como si fuese una alfombra de algodón. Es genial y es terrible… me fascina esa idea. Hasta para obra de teatro me parece una situación humana increíble.

-¿Y qué te falta para hacerlo?

-Tendría que abocarme seriamente a escribir, si quiero que alguien más se interese. Porque es de esas ideas fabulosas, pero con eso hay que hacer un guión.

-Respecto del proyecto en suspenso, una película de horror y ciencia ficción, ¿por qué después de tres películas tan difíciles de encasillar pasás a meterte dentro de algo tan específico como es un género?

-Primero hay que ver la película. Para mí va a ser ciencia ficción, pero vamos a ver cuánto va a encajar en la previsión que hice de eso. Yo tampoco lo sé, capaz que calza perfectamente. Cuando trabajás con un género, ahora que estoy con El Eternauta, sabés que lo propio del género es cierta prescripción que te permite jugar con algo que ya está hecho, una serie de normas que se comparten entre espectador y director. Violarlas o respetarlas es un juego entre las partes involucradas. Es un desafío. Yo no me siento constreñida por el género, sino que siento que tengo un montón de leyes con las que puedo jugar.

-Además meterte con géneros como el terror o la ciencia ficción es un poco volver a la infancia.

-Sí, sin duda. No sabés lo que me estoy divirtiendo. Mirá que yo la pasé bien cuando escribí las otras películas, pero acá me estoy divirtiendo montones, porque tengo que pensar qué mostrar, en efectos especiales, en dispositivos, en máquinas: ojalá funcione todo. Y si no, publicaré el libro de la película que no se hizo (risas).

Puertas adentro

LUCRECIA MARTEL no acostumbra hacer referencias sobre su vida privada. Por eso son valiosos algunos comentarios que se alejan un poco del personaje exclusivo de directora.

-Como se le suele achacar a los psicoanalistas, ¿tenés el defecto profesional de mirar tu vida cinematográficamente, por encuadres o escenas?

-No, para nada. Detesto los que dicen "¡mirá que buena foto!" y es alguien que se cayó en la calle. ¿Cómo qué buena foto?: alguien se cayó en la calle. O estás en un restaurante y afuera hay una fila de cartoneros con sus cosas y dicen "¡Que toma, eh!", porque está la gente iluminada, la ventana y se ven sombras pasar… ¿Pero cómo qué toma? Me pasa a veces que utilizo ciertos recursos cinematográficos como forma para sobrevivir. Por ejemplo me toca enfrentar una situación desagradable y no tengo fuerzas para hacerlo. Si tengo que ir a discutir con alguien, trato de ponerme en la posición de que eso es algo interesante, una escena interesante. Trato de vivirlo así.

-Supeditar la realidad a tu propia idea para aligerarla.

-Muchas veces uso el recurso profesional para defenderme o preservarme de alguna manera. Pero no logro vivir así, ¿eh? Lo podés hacer en algunas situaciones que no te involucren emocionalmente. Pero si vas a tener una discusión amorosa, ahí ya no podés estar haciéndote la directora de cine (risas).

-¿Y el amor ocupa en tu vida el lugar que te gustaría que ocupe?

-Me doy cuenta de que ocupa un lugar más importante del que le estaba dando. Yo me enamoré de grande, desconozco los amores de los 16, 17: yo me enamoré por primera vez a los 25. Por eso me identifico con ese lugar del amor como un lugar que te quita libertad y te debilita. Creo que el amor es una enfermedad, que no es algo que tiene que ver con la salud, pero que es la enfermedad a la que todos aspiramos.