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Álvaro Buela

UNO NUNCA termina de conocer a Chris Marker. Además de tratarse de un artista oculto (o un artista del ocultamiento) que, salvo rarísimas excepciones, se niega a ser fotografiado y a brindar entrevistas, los escasos títulos que circulan de su vasta filmografía son objetos misteriosos, conjeturas más que "películas". Cineasta viajero, fotógrafo, escritor, artista multimedia y filósofo de la imagen, Marker es un autor inclasificable y laberíntico que ha influido decisivamente en las formas del documental contemporáneo (también llamado "documental de creación") a través de una audaz yuxtaposición de imagen y texto, y de una utilización del montaje que trabaja las ideas más que la narrativa.

Paradójicamente, su film más popular ha sido La jetée, su única incursión en la ficción, un mediometraje compuesto exclusivamente por fotografías que, a través de una trama apocalíptica, resume los temas dominantes en el cine de Marker: la memoria, la confluencia de tiempos, la imagen como entidad fundante y, a la vez, resbaladiza, polivalente, incluso destructiva.

El otro rasgo que La jetée comparte con el resto de los títulos del cineasta es la omnipresencia de la voz narradora. Ficción o no ficción, la locución -por lo general un alter-ego- se conduce por su propio impulso, a veces comentando la imagen, a veces emergiendo de una zona remota, siempre lúcida, siempre evocadora. Por eso, antes que a un discurso, es tentador asimilar la filmografía de Marker a una poética, melancólica y personalísima, que nos interpela y nos recuerda que lo que vemos no es más que una pálida sombra del mundo.

EL YO QUE FILMA. El núcleo de esa obra se gestó durante los años cincuenta, época de cuestionamientos de toda una generación respecto a las heridas de la guerra, la persistencia del pasado y la incomodidad de convivir con el presente. Ese atolladero existencial -cuna de la modernidad- se tradujo en Francia en la necesidad de inventar un nuevo idioma (un "nouveau roman", una "nouvelle vague") que superara las limitaciones positivistas y el arte institucionalizado, ya no con el gesto aristocrático de las vanguardias sino como una síntesis de "alta" y "baja" cultura, libertad artística y conciencia política.

Hijo de ese torbellino, Marker tomó tal vez la senda más extrema, optando por ocultarse en una actividad afecta a la exposición y el culto a la personalidad. Dejó que sus películas hablaran por él, y tal vez por eso sus películas hablan tanto. "Contrariamente a lo que la gente dice, usar la primera persona en el cine es un signo de humildad: `Yo soy todo lo que puedo ofrecer`", dijo en 1996, en una de las escasas entrevistas que ha brindado.

Nacido en París en 1921 como Christian Francois Bouche-Villeneuve (se inventó un seudónimo "neutro" inspirado en las lapiceras Marker), estudió filosofía y luchó en la Resistencia durante la Segunda Guerra. En su juventud publicó un par de libros (una novela y un ensayo sobre Giraudoux) y más tarde escribió para Esprit y Cahiers du Cinéma. En el advenimiento de la Nouvelle Vague perteneció al grupo de cineastas de la "Rive Gauche", junto a Agnès Varda, Jacques Demy y, en especial, Alain Resnais. Fue colaborador en títulos de este último Guernica, 1950; Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955); Toute la mémoire du monde (Toda la memoria del mundo, 1956) y juntos dirigieron Les statues meurent aussi (Las estatuas también mueren, 1953), un documental sobre la asimilación europea del arte africano como forma sublimada de colonización.

Paralelamente, venía explorando en solitario una línea de trabajo singular, que se había iniciado con Olympia 52, un reportaje televisivo sobre los juegos olímpicos de Helsinki, y con Dimanche aPekin (Domingo en Pekín, 1956), ejemplo de "cine directo" (nunca aceptó la denominación "cinéma-verité"). Pero fue en su siguiente película, Lettre de Sibérie (Carta de Siberia, 1957), donde Marker dejó constancia de lo que sería su método (o, si se prefiere, su política) de ahí en más. En lugar de aspirar a una objetividad vedada por las mismas condiciones en que la imagen se produce y de limitar la multiplicidad de lecturas en función de un único mensaje, optó por afirmar el punto de vista, descomponer la narrativa en múltiples direcciones y transformar sus materiales en pensamiento.

CÁMARA-LAPICERA. André Bazin saludó esa Carta de Siberia como el nacimiento del cine-ensayo, dando a entender que el "sistema" audiovisual construido por Marker se desmarcaba de las convenciones del documental, y aún del proyecto conceptual-ideológico de los soviéticos (Eisenstein, Vertov) que tanto influyó en él. La obra de Marker discurría liberada de premisas narrativas y de propósitos unívocos, perfecta encarnación de la "caméra-stylo" (cámara-lapicera) augurada por Alexandre Astruc en 1948: "el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el lenguaje escrito".

A tal punto era Lettre de Sibérie "flexible y sutil" que, en medio de la yuxtaposición de géneros literarios (epístola, crónica, ensayo) y fílmicos (reportaje, cine directo, animación), se permitía una famosa humorada que, en su concepción, suponía una reflexión y una advertencia. La misma secuencia -compuesta por un paneo de una calle de Yakutsk, un hombre que atraviesa el plano mirando a cámara y un grupo de obreros que nivelan el suelo- era ejecutada de tres maneras diferentes, sólo modificando la banda sonora.

En su primera versión, el comentario en off se inflaba de admiración mientras sonaba una música pomposa; la segunda, por el contrario, apelaba a una melodía dramática para acompañar una locución que teñía la secuencia de un cariz opresivo, lúgubre. Finalmente, Marker aplicaba un tratamiento "objetivo", a la manera de los documentales de la BBC, que en lugar de música utilizaba ruidos callejeros y reducía el uso de adjetivos en el comentario, reemplazándolos por una supuesta descripción realista.

Como consecuencia, el hombre que cruzaba la cámara era primero "un pintoresco representante de las regiones boreales", luego "un inquietante asiático", por último "un yakutio que padece estrabismo". Ante ese ejercicio (una aplicación al documental del "efecto" descrito décadas antes por Lev Kuleshov), Bazin observaba: "estamos más allá de la astucia y la ironía, pues lo que Marker acaba de hacer es proporcionar una demostración implícita de que la objetividad es aún más falsa que los dos puntos de vista sectarios".

MAYO DEL 62. Además del anclaje en el yo y la riqueza de significados, la primera etapa de la filmografía de Marker estableció la condición viajera. China, Siberia, Israel, Cuba: zonas calientes de la Guerra Fría fueron registradas en el momento de transformaciones radicales y puestas a dialogar con la Historia (mundial) y con la historia (personal). Años después, Marker abjuraría de esas excursiones reflexivas a regiones mutantes, argumentando que fueron un aprendizaje sin valor para la posteridad. Databa con ello el inicio "oficial" de su carrera como cineasta en 1962.

En mayo de ese "año cero", París estaba alborotada por las negociaciones de la independencia de Argelia y por el juicio y condena a Raoul Salan, general golpista contra el presidente De Gaulle y jefe de la Organización Armada Secreta argelina. Había huelgas de obreros ferroviarios y de empleados de la Renault, y una multitud asistía al funeral de los ocho ciudadanos asesinados a golpes por la policía en una estación de metro. Como antes en otras regiones filmadas por Marker, ahora su propia ciudad era escenario de situaciones candentes.

Rodeado de un equipo mínimo (camarógrafo, sonidista, asistente), se largó a las calles a buscar instantáneas del momento, dialogar con la gente y obtener un testimonio sin mediaciones de la confluencia entre lo público y lo privado, lo social y lo individual, la macro y la micro política. De allí surgió Le joli mai (El lindo mayo), un film-encuesta de casi dos horas que -por el tratamiento irónico del montaje y la movilidad lúdica de la cámara- rebasó los límites del cine directo para acercarse a lo que Bill Nichols (en La representación de la realidad) atribuye al "documental interactivo".

Según Nichols, en esa aproximación se establecen "cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: ¿cómo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cómo fluye entre ellos el poder y el deseo?". Además de plantearse esas preguntas, Le joli mai se sumergía en la materia prima fundamental del cine de Marker, dicho por él mismo: "La vida en proceso de convertirse en historia".

UN HOMBRE MARCADO. Aprovechando los días de descanso del rodaje de Le joli mai, Marker llevó adelante un proyecto paralelo. Salió por París con su cámara fotográfica y un par de actores para realizar una "photo-roman" (o fotonovela, género popular en la Europa de entonces) casi en escritura automática y con algunas ideas sueltas: entorno post-apocalíptico, viajes en el tiempo, una sub-trama romántica, la búsqueda de una imagen primigenia. Así, al margen de una empresa "mayor" y sin un plan acabado, se plasmó La jetée.

La historia se terminó de estructurar en el montaje y entra en el campo de la ciencia-ficción. Comienza con un texto sobreimpreso: "Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de su niñez". Esa imagen es la de un hombre que cae muerto en el embarcadero del aeropuerto de Orly, mientras una mujer, notoriamente relacionada con él, presencia los hechos desde una angustiada distancia.

Elipsis mediante, pasamos a una París devastada por la Tercera Guerra Mundial en la cual las fuerzas del orden organizan, desde campamentos subterráneos, experimentos de viajes en el tiempo como intento desesperado de obtener insumos para sobrevivir. La obsesión con aquel instante en el aeropuerto durante su infancia lleva a que el (anti)héroe, ahora adulto, sea seleccionado como cobayo, conozca en el pasado a la mujer del recuerdo y ambos entablen una relación amorosa.

Aunque para el hombre regresar al presente implica una frustración, para los policías del tiempo representa el primer experimento exitoso, allí donde otros habían enloquecido. Deciden entonces enviarlo al futuro, a un París reconstruido, donde el hombre conoce a otros viajeros del tiempo, más avezados. Les suplica que lo ayuden a volver al pasado, a la mujer, a Orly. Al llegar, la ve junto a la baranda, pero también reconoce a uno de sus carceleros que lo ha seguido desde el campamento. Atrapado, se arroja al vacío y comprende "que no existía ninguna forma de escapar al tiempo y que ese momento que se le había concedido para observar como un niño era el momento de su propia muerte".

IMAGEN-CRISTAL. En apenas 29 minutos, el espectador de La jetée asiste a una experiencia plena de sentido, compuesta por el encadenamiento de imágenes fijas, acompañadas por un relato en off y un trasfondo sonoro en el que priman coros fúnebres y palpitaciones cardíacas. Gracias a un montaje musical -que las reencuadra, las funde unas con otras, las sumerge en el negro, las hace durar con una intención dramática, las dialectiza- las fotografías se redimen de su fatal estatismo (pleno de sugerencias, ya que Marker es un notable fotógrafo) y, podría decirse, "luchan" contra su condición inanimada hasta lograr un único, fugaz movimiento: el parpadeo de La Mujer al despertarse.

En esa tensión de la fotografía sometida a un tratamiento fílmico, sumada al contrapunto entre las imágenes y el relato del locutor (¿el protagonista?, ¿uno de sus carceleros?, ¿un narrador omnisciente que habita más allá del tiempo y el espacio?), reside buena parte de la fascinación que ejerce la cinta de Moebius de La jetée. En 1966, J.G. Ballard le dedicó una entusiasta reseña publicada en la revista New Worlds, que culminaba diciendo: "Al tiempo que crea sus propias convenciones desde cero, el film sale triunfantemente airoso donde la ciencia ficción invariablemente fracasa".

Todo el film es una provocación, una interrogante, una invitación a recorrerlo y a desglosarlo, también (y en especial) desde la teoría. En este sentido, es curioso que Gilles Deleuze no se refiera a La jetée en su exposición sobre la imagen-tiempo, ya que es un ejemplo paradigmático de lo que ocurre con la imagen una vez que la cronología ha explotado (o implotado, para el caso): los fragmentos se iluminan como los de un cristal roto, liberados de la tiranía del movimiento para representar el tiempo.

El mediometraje tuvo resonancias inmediatas en el cine de sus colegas de la Nouvelle Vague -Alphaville (1965), de Godard, y Je t`aime, je t`aime (Te amo, te amo, 1968), de Resnais, retoman y desarrollan sus premisas- y, más tarde, en el cine industrial, con una costosa y por momentos inspirada remake, 12 monos (1995), escrita por David y Janet Peoples y dirigida por Terry Gilliam. Esta producción, junto a las citas explícitas incluidas en el videoclip del tema "Jump They Say" (1993), de David Bowie, confluyeron en el rescate de La jetée para nuevas generaciones y en la constatación de que no solamente el hechizo seguía intacto sino que ninguno de sus remedos se acercó a la audacia formal, la hondura metafísica y la concentrada belleza del original.

DE LA CALLE A LA PC. Luego del estreno de La jetée, en 1964, Marker retomó su vocación viajera. Descubrió el Japón, un territorio clave para el porvenir de su filmografía, mientras continuaba su investigación sobre la ontología de las imágenes como continente de la memoria y el destino colectivos. El ardor político de la época lo devolvió a Francia, donde fundó la productora SLON y produjo el episódico Loin de Vietnam (Lejos de Vietnam, 1967), en el que participaban cineastas afines: Godard, Resnais, Varda, Joris Ivens, William Klein, incluso Lelouch.

Inspirado en el cine-tren de Aleksandr Medvedkin (a quien años más tarde dedicaría un film entero), fomentó la colectivización de la producción de películas y la utilización del cine como instrumento combativo. Una vez pasada la eclosión, ese enorme volumen de imágenes rabiosas y urgentes sería revisado con dolor autocrítico en la monumental Le fond de l`air est rouge (El aire es rojo, 1977), hermoso réquiem de la etapa militante del cineasta.

Reinventado como un explorador pionero de las nuevas tecnologías, Marker comenzó a generar prácticas híbridas, a medio camino entre el ensayo fílmico y la video-instalación. Las imágenes, propias y ajenas, seguían un derrotero en el que se comentaban unas a otras, se integraban a una dialéctica de rumbos impredecibles, se desdoblaban. De esas incursiones surgió una síntesis sublime, Sans soleil (1982), obra cumbre del cine markeriano (y del cine todo) que se ofrecía como un itinerario por las conexiones secretas entre regiones y referencias -de Japón a África, de Proust a Hitchcock- y como una ampliación de la "psicogeografía" de los situacionistas.

La última etapa de la obra de Marker está signada, de un lado, por los retratos filmados de artistas y sus obras (Kurosawa, Tarkovski, Medvedkin, la actriz Simone Signoret, la fotógrafa Denise Bellon); del otro, por la profundización del autor total que utiliza la tecnología como territorio liberado. Video-creación, CD-ROM, videoclip, documental televisivo, multimedia: de un formato a otro, de un lenguaje a otro, siguió experimentando con las posibilidades (y los límites) de la imagen, ya en plan historiador, ya en pensador audiovisual. En Level Five (Nivel cinco, 1996) inventa un juego de computadora para indagar en un episodio oculto de la Segunda Guerra (el suicidio en masa de los habitantes de la ciudad japonesa de Okinawa) y en la manipulación iconográfica de la historia.

A la claustrofobia nihilista de ese título se le opone la ingrávida alegría de Chats perchés (Gatos encaramados, 2004), un regreso a las calles de París al mismo tiempo que un homenaje a los gatos, sus animales favoritos. Por último, en el CD-ROM Immemory (1997) logra condensar, en un museo virtual de varios niveles e ingresos (uno de los cuales es el cine), el jardín de senderos que se bifurcan que venía explorando desde un comienzo.

EPÍLOGO. En marzo de 2008 trascendió la noticia de que Marker se despedía del cine con una exposición en Zurich (titulada, justamente, A Farewell to Movies (Un adiós a las películas) donde se exhibían sus instalaciones y unas doscientas fotografías, inéditas hasta el momento. A la vez trascendía que había "abierto" un museo imaginario en Second Life (Segunda vida), con un "avatar" de su gato como anfitrión. Llamó la atención que un adelantado como él se sumara al mundo virtual cuando éste comienza a despoblarse, pero no hay que olvidar que se trata de un artista que siempre fue contra la corriente, siguiendo los rastros que dejaban las imágenes tras de sí, y que uno nunca termina de conocer a Chris Marker.

EN 2008, LA EDITORIAL neoyorquina Zone Books reeditó el libro de La jetée (cuya original es de 1992), esta vez en conjunto con MIT Press y en generoso formato álbum. Casi todas las fotografías que componen el film se ordenan según un criterio flexible, asimétrico, que atiende al énfasis dramático de cada imagen y cada secuencia, al modo de las novelas gráficas contemporáneas. El relato en off aparece aquí fragmentado y distribuido a lo largo de las páginas en versión bilingüe (francés e inglés), acompañando las respectivas fotografías. Es decir, una "fotonovela" de lujo.

Es curioso que ese género, del que la película hacía una bandera, es modificado en el libro por el de "ciné-roman" (novela cinematográfica), en una completa inversión de roles: cada uno de los objetos (película y libro) se adjudica el signo contrario. Como "lectura", la versión impresa representa una oportunidad idónea para apreciar la fineza y melancolía del Marker fotógrafo, aunque se echan de menos dos de los rubros que hicieron del film un clásico moderno: el montaje de Jean Ravel, que hizo "resucitar" a las fotografías, y el tratamiento sonoro de Antoine Bonfanti, incluida la envolvente, conmovedora partitura de Trevor Duncan. El volumen se cierra con un completo inventario de la obra de Marker en cine, multimedia, video-instalaciones y literatura.

1952: Olympia 52

1953: Les statues meurent aussi (con A. Resnais)

1956: Dimanche aPekin

1958: Lettre de Sibérie

1959: Les astronautes (con W. Borowczyk)

1960: Description d`un combat

1961: ¡Cuba sí! *

1962: Le joli mai

1964: La jetée (realizada en 1962)

1965: Le mystère Koumiko

1966: Si j`avais quatre dromadaires

1967: Loin de Vietnam * (Lejos de Vietnam, de varios directores)

1968: La sixième face du pentagone (con F. Reichenbach); A bientôt j`espère (con M. Marret); Cinétracts (con A. Resnais y J.-L. Godard)

1969: Classe de lutte; On vous parle de Prague; Le deuxième procès d`Artur London; Jour de tournage

1970: La bataille des dix millions; Les mots ont un sens; On vous parle du Brésil: Carlos Marighela

1972: Vive la baleine (con M. Ruspoli)

1973: Le train en marche

1974: La solitude du chanteur du fond

1977: Le fond de l`air est rouge** (El aire es rojo)

1978: Quand le siècle a pris forme (multimedia)

1981: Junkopia

1982: Sans soleil

1984: 2084

1985: A.K.**

1986: Mémoires pour Simone

1989: L`héritage de la chouette (TV, 13 capítulos)

1990: Berliner ballade (TV); Zapping zone (Proposal for an imaginary television) (multimedia)

1992: Le facteur sonne toujours cheval (TV); Azulmoon (video); Coin fenêtre (video)

1993: Le dernier bolchevique ** (El último bolchevique; también conocida como Le tombeau d`Alexandre); Slon-tango (video); Les 20 heures dans le camps (TV)

1995: Casque bleu (TV); Silent movie (multimedia)

1997: Level five; Immemory (CD-ROM)

2000: Une journée d`Andrei Arsenevitch

2001; Le souvenir d`un avenir (TV, con Yannick Bellon) 2004: Chats perchés (TV).

* Estrenadas comercialmente en Montevideo.

** Exhibidas en Cinemateca Uruguaya.