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Soledad Platero

BORGES DECÍA QUE el primer acercamiento en lengua inglesa a Chuang Tzu (800 a.C.) fue el de Oscar Wilde, en el Speaker, en 1889. Mucho tiempo después de que Wilde diera su opinión sobre el "peligrosísimo" autor chino, el propio Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo incluyeron una versión en español de la brevísima historia de la mariposa que soñaba, en su Antología de la literatura fantástica (1965). El texto es conocido: "Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu". Dos oraciones bastan para tener una ficción barroca.

Para Carlos Gamerro, lo barroco puede manifestarse en el nivel de la frase -y ese sería el barroco más reconocible- o en el nivel de la anécdota, pero nunca en ambos. La frase barroca es la que todos entendemos como tal, y sus ejemplos más ricos pueden rastrearse en el Siglo de Oro español -en las complejas construcciones de Góngora o en la ramificada arquitectura de Quevedo-, y descubrirse con vigor renovado en el siglo XX latinoamericano -en la prosa de Lezama Lima y en la poesía "neobarrosa" de Néstor Perlongher, por ejemplo. Pero cuando hablamos de ficción barroca las cosas pueden no ser tan claras.

Gamerro ejemplifica con el sueño de la mariposa su modelo de ficción barroca: aquella en que los planos se confunden, se cambian, se perturban unos a otros. El plano del sueño y el de la vigilia; el del mundo y su reflejo; el de la vida y el del teatro: el universo de la ficción barroca exige que haya pasajes y filtraciones entre el mundo y sus representaciones, o entre las diversas percepciones de lo real. La ficción barroca produce angustia, porque nos aleja de la solidez del mundo y de la confianza en nuestros mecanismos de intelección.

PASAJES Y PLIEGUES. Lo barroco no debe ser confundido con lo fantástico ni con lo maravilloso. La ficción barroca puede darse en obras perfectamente realistas, aunque la profusión de planos de realidad urdidos por la ficción barroca pueda introducir la sensación de estar en un universo fantástico. Lo que caracteriza a la ficción barroca, según Gamerro, es que no hay meramente una realidad y su copia, o un mundo y su reflejo, sino que realidad y copia, mundo y reflejo, son igualmente reales y verdaderos.

El progresivo ingreso de Brausen, el protagonista de La vida breve, de Juan Carlos Onetti (1950), en la ciudad que él mismo imaginó -Santa María- es un buen ejemplo de ese precipitarse en lo barroco. Al principio, Brausen piensa la ciudad -está escribiendo un guión de cine-, se detiene en su contemplación imaginaria, pero su vida, su rutina matrimonial, la enfermedad de su mujer siguen siendo cosas de la vida real. Son el más acá de la historia, mientras que Santa María permanece claramente en el universo de lo ficcional.

Pero en la segunda parte de la novela tiene lugar el pliegue barroco, y Brausen encuentra un mapa carretero en el que figura Santa María. A partir de ese momento la ciudad imaginada alcanza el estatuto de realidad que antes tenía Buenos Aires, hasta que el personaje acaba por perderse en ella. Onetti, dice Gamerro, nunca escribió literatura fantástica, ni hizo eso que se conoce como "realismo mágico". Su narrativa es realista, aunque incluya filtraciones entre planos distintos.

Gamerro observa el error de numerosos críticos -sobre todo, no hispanoamericanos, dice-, consistente en creer que esos dobleces de la realidad narrativa son parte del mismo mecanismo que García Márquez o Carpentier desarrollaron en sus textos y que sirve como modelo de lo que se conoce como "real maravilloso" o "realismo mágico". El error, según él, está en no percibir que el realismo maravilloso no supone el choque entre realidades distintas, sino que admite (y en eso radica su novedad) la continuidad entre lo mágico y lo normal. Es en el mismo mundo, y sin el asombro de nadie, que ocurren cosas maravillosas y cosas comunes y corrientes. "En consonancia con el carácter no barroco de sus tramas, la escritura barroca suele ser norma en el realismo mágico", a diferencia de la escritura clásica, limpia y directa que requieren las ficciones barrocas.

El trabajo de Gamerro -seis ensayos, incluyendo el apéndice- se ocupa especialmente de los que él llama "los cuatro fantásticos" de la literatura argentina (Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo y Cortázar), además de detenerse en la escritura de los uruguayos Onetti y Felisberto Hernández. El apéndice está dedicado a Philip K. Dick y su "ciencia ficción barroca".

LOS CUATRO FANTÁSTICOS. Borges, dice Gamerro, asociaba lo barroco a lo español, y consideraba que era "barroca la etapa final de todo arte, cuando este exhibe y dilapida sus medios". Pero ese rechazo hacia el barroco formal, hacia la vanidad ornamental del barroco (el barroco es, para Borges, condenable por razones éticas) da lugar a una depuración de la escritura que habilitará la incursión en las tramas barrocas. "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" o "Pierre Menard, autor del Quijote" (ambos publicados en 1941, en El jardín de senderos que se bifurcan, y posteriormente en Ficciones, 1944) son ejemplos de superposición y roce entre planos distintos. En "Tlön…" hay una enciclopedia secreta que describe un mundo imaginario (Tlön), pero a medida que esa enciclopedia se hace pública va desplazando a las demás, hasta que el mundo de Tlön se hace preferible al mundo real. Lo barroco no es que existan un mundo y su enciclopedia, o un mundo real y uno imaginario, sino que los objetos del mundo imaginario desplacen a los del mundo real. En "Pierre Menard…" es el texto último (el de Menard: un simulacro o copia del texto de Cervantes) el que acaba modificando el texto original.

El trabajo de Gamerro se detiene en la obra de Bioy Casares (un autor que combina tramas barrocas y estructuras policiales) y, especialmente, en la de Silvina Ocampo (en donde la perspectiva infantil no siempre se corresponde con tramas barrocas), y dedica un ensayo breve pero muy interesante a la escritura de Cortázar y su relación con el peronismo. En diálogo con numerosos trabajos críticos que han vinculado la obra temprana de Cortázar (desde Los reyes, de 1949 hasta Final de juego, de 1956) con la instalación en el poder de Juan Domingo Perón (en su primer período, de 1945 a 1955), Gamerro propone una lectura en la que lo ominoso, o lo aberrante, está en la otredad radical del cabecita negra, del "monstruo", que termina por manifestarse como un real más sólido y avasallante que la ordenada y culta realidad burguesa en la que creía vivir el narrador.

El "caso especial" en este conjunto de ensayos es Felisberto Hernández. La obra del uruguayo no pliega la realidad, sino que la destruye, y compone otra a partir de la mezcla de partes inconexas. No hay un plano que es invadido o atravesado por otro, sino que la realidad está hecha de un continuo de fragmentos dispersos e incompatibles.

El libro de Gamerro es, además de interesante por su tema específico, muy rico por su diálogo con la extensa obra crítica y académica argentina de las últimas décadas. Cada uno de los autores elegidos puede ser estudiado a partir de los apuntes, las observaciones y las referencias que acompañan el desarrollo de los argumentos.

FICCIONES BARROCAS. UNA LECTURA DE BORGES, BIOY CASARES, SILVINA OCAMPO, CORTÁZAR, ONETTI Y FELISBERTO HERNÁNDEZ, de Carlos Gamerro, Buenos Aires, 2010. Eterna cadencia, 224 págs. Distribuye Ediciones del Puerto.