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Carina Blixen

HACE AÑOS QUE el teatro es cada vez más espectáculo y cada vez más improvisación: cada vez más presencia y fugacidad. Pero los textos persisten y viven en sus interpretaciones. La obra tiene una potencialidad de significado que se realiza gracias al actor y el director; críticos teatrales por excelencia, dice George Steiner en su ensayo Presencias reales. La interpretación exige la revisión, la evaluación del texto y su trayectoria y la ponderación de su pertinencia en el presente en que se representa. Es una forma de "crítica práctica", señala Steiner.

El teatro puede ser una forma de exploración de la sociedad. Así se lo ha planteado explícitamente el dramaturgo David Harrower en Blackbird, dirigida por Margarita Musto, puesta en escena en enero de 2011. La obra trata del abuso infantil, de la tragedia de la víctima que no puede dejar de serlo, de la desgracia del abusador que es, por lo general, tan difícil de ver. Esa vocación por interpelar el presente se ha realizado también a partir de algunas obras "clásicas" que, a lo largo de los siglos, han provisto de lenguaje, figuras, imágenes y nudos simbólicos a renovados contextos.

Se ha reeditado el ensayo, erudito y apasionante, de George Steiner sobre las Antígonas, (Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de Occidente) es decir, sobre la obra de Sófocles y la historia posterior del mito. Steiner se plantea a qué se deberá que el mito de Antígona nos llegue con tanta fuerza a través de más de dos milenios. Casi inevitable surge la pregunta por la presencia de la obra en la cultura uruguaya.

Sin afán de exhaustividad, en la memoria de los sesentones asiduos al teatro quedó una Antígona dirigida por Mario Morgan, estrenada en junio de 1971, con Nelly Goytiño en el papel protagónico, y una adaptación de Horacio Buscaglia -de 1998- en el teatro El Galpón. Está en preparación, con estreno previsto para abril/mayo de 2012, otra Antígona "según Sófocles" dirigida por Volkder Lösch (con la colaboración de Marianella Morena y Carlos Liscano, producción del Instituto Goethe). Lösch pasó su infancia en Montevideo y como director ha desarrollado un método escénico en el que conviven un texto teatral clásico, actores profesionales y un coro formado por personas que han vivido o viven situaciones críticas. La idea de recurrir a la Antígona de Sófocles surgió de una visita al Museo de la memoria en el 2009 y al diálogo mantenido con varias ex presas políticas. Una consigna de Lösch: "hacer entrar la vida en el teatro", reproducida en el documento que informa sobre el proyecto, vuelve insuficiente el concepto de interpretación tradicional.

la obra y el mito, Pura pólvora. "El mito ofrece al impaciente interrogar la más vívida percepción de la vecindad de nuestra experiencia cotidiana con la ´otredad` en la vida y la muerte", escribe Steiner en Presencias reales, un ensayo posterior a Antígonas. La travesía... El mito incorpora una dimensión trascendente al diario transcurrir y la muerte inevitable. Desde un punto de vista narrativo, los mitos son relatos que parecen gérmenes de todas las historias posibles. Al menos, hasta el presente, en la cultura occidental.

La obra escrita por Sófocles empieza el día después de la guerra en que los hijos varones de Edipo, Etéocles y Polinices, se mataron mutuamente. Etéocles en defensa de Tebas, Polinices atacándola. Tebas triunfó y el tío Creonte quedó al mando. Dispuso que el cadáver del "traidor" Polinices quedara insepulto y que, en cambio, se enterrara con honra a Etéocles. En el comienzo Antígona exhorta a Ismena (las dos hermanas de los muertos) a desobedecer el bando de Creonte y sepultar a Polinices. "Ningún derecho tiene a privarme de los míos", argumenta. Después aparece el coro formado por nobles ancianos tebanos que había sido convocado por Creonte para informarlo de su disposición de castigar a uno de los hermanos y redimir al otro. Enseguida llega un soldado para informar que el cadáver ha sido cubierto. Creonte tiene un "diálogo de sordos" con Antígona, Ismena y Hemón, su hijo y prometido de Antígona. Manda, contra los argumentos de todos, que Antígona sea encerrada en una cueva. Hay un momento decisivo de cambio en Creonte después del diálogo con Tiresias, el adivino que oscuramente lo amenaza con el derrame de su propia sangre. El coro advierte a Creonte sobre su ceguera y el peligro de contravenir las leyes divinas. Creonte se arrepiente pero ya es tarde. Por las dudas, no cuento el final.

Sófocles no es el inventor de esta historia. Según los estudiosos de la literatura griega, ella pertenece a un momento tardío, que está más cerca de nosotros que de los orígenes de la "saga de Layo". Conviene recordar que Layo fue rey de Tebas, es el padre de Edipo y el abuelo de estos hermanos y que había sido maldecido por Apolo, en su descendencia, por un crimen que tiene muchas versiones. Sófocles tomó solo una parte del mito, lo cruzó con algunos problemas de su presente, y le dio una forma perfecta.

Lo excelso de la realización de la Antígona de Sófocles no le alcanza a Steiner para explicar su perduración. Considera que el "estilo occidental" es una serie de recapitulaciones de lo clásico. Alejados del "estilo alto" de la tragedia, uno podría preguntarse también por qué para hacer una película taquillera se vuelve a La Ilíada. Dirigida por Wolfgang Petersen, Troya (2004), protagonizada por Brad Pitt, fue una versión libre y aburrida del texto griego. Es un ejemplo entre miles que pone al descubierto lo difícil que es contar nuevas historias.

En Antígonas. La travesía... Steiner dice estar persuadido de que en el fondo "esos mitos griegos iniciales y determinantes son mitos en el lenguaje y del lenguaje, en el cual a su vez la gramática y la retórica griegas internalizan y formulan ciertas configuraciones míticas". Plantea la idea seductora y difícil de comprobar de que "en nuestra semántica, en la gramática fundamental de nuestras percepciones y enunciaciones está inserta la sintaxis de Antígona y de Creonte y está presente el mito en que estos personajes se manifiestan como ´universales específicos` a través de las edades". Afirma, contundente, que Antígona es el único texto literario al que "le ha sido dado expresar todas las constantes principales de conflicto propias de la condición del hombre": enfrentamiento entre hombres y mujeres, entre la vejez y la juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los vivos y los muertos, entre los hombres y Dios o los dioses.

Encuentra "natural y económico" retornar a Antígona cada vez que se dan conflictos de un orden histórico y psicológicamente análogo, como por ejemplo las guerras de religión del siglo XVI o la situación de París en 1940-1944. Deberíamos agregar desde nuestra perspectiva al Uruguay dividido y enfrentado de 1971 (Morgan), al de la posdictadura que no pudo resolver el problema de la justicia ante los crímenes de Estado perpetrados entre 1973 y 1985 (Buscaglia) y, en una suposición atrevida, al de este 2011 que continúa con el lastre de la impunidad y mantiene, por lo tanto, a las víctimas en situación de tales.

Tragedia y traducción. La traducción es otra modalidad de "crítica práctica" que se realiza en el riesgo de la elección y la interpretación. Steiner se detiene especialmente en las Antígonas de escritores y filósofos alemanes. Contrasta el "clasicismo europeo" de la traducción de Goethe con la de Hölderlin, marcada por una "nueva anarquía que se consume a sí misma". Establece una línea de continuidad entre la concepción de la traducción de Hölderlin y la de Heidegger en tanto ambos encuentran que en "el texto original están latentes ciertas verdades, ciertos órdenes de significación y ciertas potencialidades" no consumadas. Esta "presencia" es en cierto modo solo un anuncio de formas de ser que todavía deben realizarse. "La tarea sagrada, aunque paradójica y hasta antinómica, del ´traductor` consiste en llamar a la vida esas latencias presentes pero aún no realizadas, en "sobrepasar" el texto original con el exacto espíritu de ese texto".

El traslado del griego al alemán puso de manifiesto el "éxtasis" de la inspiración divina. Hölderlin tradujo a Sófocles contra el propio Sófocles: "contra lo que en él ahogaba la llama primordial de la intuición visionaria y adivinatoria a causa de una sobriedad profundamente arraigada y culturalmente defensiva", dice Steiner.

Al analizar las múltiples versiones de Antígona, Steiner señala momentos en que adquirió mayor relieve la relación entre Antígona y Hemón o la relación entre Creonte y Hemón: la pasión de los amantes cara al romanticismo o la culpa y la rebeldía en las relaciones padre/hijo a comienzos del siglo XX. También ha habido interpretaciones que han prestado especial atención al papel de la mujer y han acentuado la contraposición y complementación entre Ismena (la prudencia que tiende a evitar el mal) y Antígona (la que se inmola por un valor superior).

Pero el eje de la obra es la confrontación entre Creonte y Antígona. Es en torno a ellos que se anudan las contradicciones más importantes e intensas. Son trágicos el hombre o la mujer virtuosos que caen en desgracia no por maldad sino por error, por alguna falta que implica un exceso. Lo trágico es la aceptación de lo insondable, lo arbitrario y la responsabilidad del hombre. Creonte no es un malvado, su error es tal vez concebir un "bien público" en términos absolutos, sin excepciones, sin límites. Al decidir "la segunda muerte" de Polinices, Creonte quiere legislar sobre la posteridad de los hermanos y así viola lo que es el ámbito de los dioses. Para entender la gravedad de su decisión hay que saber que la Antigüedad clásica vivió en la creencia de que la falta de sepultura impedía el acceso del espíritu al mundo de los muertos.

La perspectiva de Hölderlin es "historicista y revolucionaria". La esfera de Creonte es el ámbito universal y armonioso de lo "orgánico" y el ámbito de la ley. "En virtud de la antítesis, Antígona encarna lo "informe" con todas sus implicancias de infinidad de energías generadoras indiferenciadas". Hölderlin concibe a ciertos seres humanos como "traidores de Dios" (Edipo, por ejemplo): "Deben cometer traición contra lo natural, contra las fronteras ontológicas que separan a los seres mortales de los divinos". Al cometer esa traición se sacrifican a sí mismos y "obligan a lo divino a manifestar su ofendido y abrumador poder y a restaurarlo así a la conciencia del hombre".

Según Hölderlin "el intento, inherentemente agresivo, de una simbiosis de lo mortal y lo divino puede solo llevar a una intuición más lúcida del abismo que separa ambas esferas. Pero de la compulsión a saltar a través de ese abismo, literalmente del salto mortal en la conciencia humana, procede, y sería mejor decir ´surge`, la acción trágica".

Steiner señala importantes diferencias entre Hölderlin y Hegel: para el primero "ambos personajes son radicalmente religiosos" pero experimentan sus relaciones de proximidad y distancia con lo divino "de maneras irreconciliablemente opuestas". El segundo hace de Creonte un "falso pietista o un pietista superficial y de la religiosidad de Antígona una inspiración auténtica".

Alexandre Kojève, filósofo hegeliano, maestro de Jacques Lacan, resumió así el pensamiento de Hegel: El conflicto trágico no es un conflicto entre el Deber y la Pasión, o entre dos Deberes. Es un conflicto entre dos planos de la existencia en el que uno es considerado sin valor por el que actúa, pero no por los otros. El agente, el actor trágico no tendrá conciencia de haber actuado como un criminal; al ser castigado tendrá la impresión de sufrir un destino, absolutamente injustificable, pero que admite sin rebeldía, sin buscar comprender. Hegel sostenía que "solo en el conflicto y por obra del conflicto el hombre o la mujer (heroicos) inicia esas exploraciones de valores morales, esas superaciones de rudimentarias contradicciones para llegar a disentimientos más comprensivos y más sutiles; y esto es lo único que puede activar el progreso ético humano".

Algunas versiones. A lo largo del siglo XX se desarrollaron diversas concepciones feministas que, esquematizando, pusieron el acento en la equiparación de derechos del hombre y la mujer o en la reivindicación de rasgos propios de lo femenino considerados valores diferentes y superiores a los masculinos. Un antecedente de esta última concepción parece la interpretación de Hegel de Antígona. Hegel considera que el hermano, al realizar su identidad viril, debe abandonar la familia y realizarse como ciudadano. "La mujer permanece en casa como cabeza del hogar y guardiana de la ley divina". El reino ético de la mujer es el de lo "inmediatamente elemental" y de la custodia. "Al asumir la inevitable culpabilidad de la acción, al oponer lo ontológico femenino a lo político masculino, Antígona se eleva a mayor altura que Edipo, pues su "crimen" es plenamente consciente. Se trata de un acto de posesión de sí misma aun antes de ser una aceptación del destino", dice Hegel. Es una Antígona que se inmola en aras de las leyes divinas, de los muertos, de la familia. Es una figura que atraviesa al Estado: está antes o más allá.

Steiner realiza un amplio registro de versiones e insiste en la impresión que le produjo la Antígona de Jean Anouilh, escrita en 1942 y representada dos años después con gran polémica. Entre las muchas citadas interesa recordar la Antígona de Bertolt Brecht, estrenada en 1948, que tenía también como referencia el contexto de la Segunda Guerra y la ocupación alemana, porque Brecht repudió la defensa hegeliana de Creonte y centró la obra en la fuerza de Antígona. En mayo de 2006 hubo en el Centro Cultural de España de Uruguay una única función de El corazón de Antígona, versión libre de varios textos, realizada por el Teatro Abrego de España (Dirección: Pati Doménech). El grupo reproducía en su presentación una afirmación de Brecht: "Antígona es la historia de una revolucionaria feminista ante un tirano".

Durante 1979 Steiner anota dos versiones radicalmente contrapuestas. Por un lado, Le Testament de Dieu de Bernard-Henri Lévy, uno de los "nuevos filósofos" de la cultura francesa, duro crítico de la izquierda y de Mayo del 68. Hace la apología de Creonte. Por otro, Otoño en Alemania (Der Herbst in Deutschland) de Henrich Böll, cuyo título aludía a un momento especialmente crítico y violento del enfrentamiento entre el estado alemán y el grupo armado Fracción del Ejército Rojo, conocido popularmente como la "banda Baader-Meinhof". La obra identificaba a Antígona con Ulrike Meinhof, presa en una cárcel de alta seguridad desde 1972, encontrada muerta en 1976, tres años antes de que se proyectara la película por televisión.

Es muy importante la tradición alemana de las interpretaciones de Antígona. Cuánto habrá pesado en la decisión de Lösch para representarla el año próximo no lo sabemos.

(Libros de George Steiner citados: Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de Occidente, Gedisa, Barcelona, 2009. (1ª edición: 1987). Presencias reales, Destino, Barcelona, 1991).