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Diego M. Lascano

INNUMERABLES instantes de crueldad humana, destructora de seres y paisajes, fueron transformados en objetos de belleza por el talento plástico de los soldados-artistas, tanto en la Guerra del Paraguay como en la Guerra del Chaco. Papel y carbonilla viajaban junto al fusil y la bayoneta, mientras la percepción de sus sentidos se exacerbaba más y más por el toque de clarines, el redoble de tambores y el color de uniformes y pabellones.

Un siglo antes de que el trastorno por estrés postraumático (TEPT) y la reacción de estrés en combate (REC) fuesen definidos y estudiados, los soldados-artistas ya intuían que plasmar las improntas de la batalla les proporcionaba un cierto alivio. En sus trazos elaboraban el duelo por los camaradas caídos y se alejaban momentáneamente de la tragedia.

TRINCHERAS SUDAMERICANAS. A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, América Latina se desangró en campañas emancipadoras y luchas fratricidas. Fue el precio que las nuevas naciones independientes pagaron para consolidar sus diversas identidades. Luego sobrevino un período de aparente tranquilidad y progreso material.

Pero la paz no duraría demasiado. En la cuenca del Plata estallarían dos conflictos bélicos de inusitadas proporciones, que diezmarían su población: la Guerra de la Triple Alianza o del Paraguay (1864-1870) y la Guerra del Chaco (1932-1935). De sus trincheras, pantanos, montes y desiertos, egresaría una notable camada de artistas. Sin embargo, sólo un puñado de talentosos lograría sobrevivir.

Eran pintores de combate, no de caballete. En el Río de la Plata, hasta la década de 1860, la pintura de temas históricos no había tenido un desarrollo equivalente al europeo. Sólo se habían practicado con profusión géneros menores, como la pintura de batallas y de costumbres militares. La única excepción comenzaba a generarse en la obra de Juan Manuel Blanes. De todas maneras, siempre se trató de autores que recreaban el momento de la historia, elegido o por encargo, a partir de relatos o vivencias ajenas. Estos pintores de caballete difícilmente podrían haber evocado la experiencia real del combate, tal como sí lo harían en sus bocetos los soldados en las trincheras.

MEMORIAS DEL PARAGUAY. En 1864, la intervención del único imperio sudamericano en los asuntos internos de la Banda Oriental provocó un conflicto que activó el juego de alianzas. El resultado de estos movimientos condujo a Paraguay a un enfrentamiento con Argentina, el Imperio del Brasil y Uruguay, en lo que fue la primera guerra total de la historia moderna.

La Guerra de la Triple Alianza (Guerra Guazú para los paraguayos) fue para la época un inagotable y eficiente campo de experimentación de armamentos, sistemas de transporte, abastecimiento y comunicaciones. También constituyó el punto de partida de la fotografía documental rioplatense, que emuló los resultados obtenidos previamente en la Guerra de Crimea (1854-1856) y en la Guerra de Secesión estadounidense (1861-1865).

Un buen número de "reporteros gráficos" cubrió la contienda. Las limitaciones de la técnica fotográfica de entonces no permitían la toma de "instantáneas". Sólo era posible registrar, en forma estática, a grupos de soldados u oficiales, lejos de la lucha. O también las consecuencias posteriores al combate, en las ruinas y los cuerpos abandonados en el campo de batalla. Por ello sólo la expresión del soldado-artista podía comunicar la tragedia humana en esta situación límite.

Ese fue el legado de los argentinos Cándido López, José Ignacio Garmendia y Modesto González, además del paraguayo Saturio Ríos y sus camaradas de armas, que ilustraban con sus xilograbados el periódico de campaña Cabichuí ("avispa", en guaraní). También, en calidad de testigos presenciales, pintores de caballete y observadores científicos retrataron sus impresiones de la guerra, como el brasileño Vitor Meireles de Lima, el italiano Eduardo de Martino y el suizo Adolf Methfessel.

En junio de 1865, el pintor y daguerrotipista Cándido López marchó al frente de batalla por voluntad propia, como teniente 2° del Batallón San Nicolás de la División Buenos Aires de la Guardia Nacional. El 22 de setiembre de 1866, mientras avanzaba con sus hombres en la 3ª Columna Argentina en el asalto a las trincheras de Curupayty, un fragmento de granada alcanzó y dañó su mano derecha. En este enfrentamiento, cayeron 9 mil soldados de la Alianza y 1.300 resultaron heridos. Junto a ellos, López fue evacuado hacia Corrientes, donde se le practicó una amputación hasta la mitad del antebrazo derecho, debido al avance de la gangrena. En 1867, luego de su regreso a Buenos Aires con el Cuerpo de Inválidos, fue amputado nuevamente hasta el codo. A partir de entonces, reeducó su mano izquierda y comenzó a pintar una larga serie de panorámicas, basadas en los bocetos y apuntes tomados durante su campaña hasta Curupayty. Sus cuadros poseen una perspectiva elevada, de gran angular, en la que predomina el territorio, con hombres empequeñecidos, sin rostro. Sólo tienen ojos los muertos que miran al cielo tendidos en el campo de batalla.

Por su parte, al iniciarse el conflicto, José Ignacio Garmendia era un oficial joven, aunque veterano en combate. Se destacó sobre todo por sus narraciones como cronista-testigo del diario La Tribuna. Asimismo, realizó más de un centenar de acuarelas, tomando como fuentes de inspiración algunas de las fotografías de la casa Bate & Cía. de Montevideo, e ilustraciones del suizo Methfessel.

Aficionado, pero de técnica depurada, Modesto González dejó escasas escenas de batallas y algunas semblanzas pictóricas de sus camaradas de armas durante la guerra, con la impronta del retrato ecuestre y la imagen heroica individual.

En las filas paraguayas sobresalió el pintor Saturio Ríos, que había estudiado dibujo en Asunción con el arquitecto italiano Alejandro Ravizza. Además fue el primer telegrafista de su país y estuvo destacado en el campamento del mariscal Solano López, en Paso Pucú, donde dibujaba para el periódico Cabichuí. Durante el enfrentamiento, dada la escasez de materia prima, se sirvió de diversas tierras como pigmentos para pintar retratos, rescatando así la técnica antigua utilizada en las Misiones. En una de las ofensivas de la Alianza cayó prisionero y fue trasladado a Río de Janeiro. En 1871 retornó a Paraguay con la intención de continuar con su carrera artística.

Con el objetivo de mantener alta la moral de la tropa y de hacer circular la información rápidamente, el 13 de mayo de 1867 salió la primera edición del Cabichuí, impreso en los talleres del ejército, en plena línea de fuego. En un texto de presentación decía: "Los grabados del Cabichuí son trabajados con una mano en el fusil y otra en el cincel, una vez que estamos frente a frente a un palmo de distancia de nuestro enemigo". El papel se producía con fibras vegetales de caraguatá e ibirapitá, y las tintas se obtenían de zanahorias y remolachas. Los soldados grabadores como Inocencio Aquino, Gregorio Baltasar Acosta y Gerónimo Gregorio Cáceres, entre otros, ridiculizaban al enemigo con sus caricaturas mordaces. Más allá del humor corrosivo y el buen nivel del texto y las ilustraciones, era un enorme esfuerzo imprimir un periódico en pleno frente, aprovechando el alto el fuego entre combate y combate, y el descanso de la tropa. Esta hazaña se prolongó por un centenar de números aproximadamente, dejando de editarse a mediados de 1868.

DESDE EL CHACO BOREAL. En 1932, sin haberse recuperado aún de las secuelas de la Guerra de la Triple Alianza y de la Guerra Civil de 1922, Paraguay se vio a las puertas de nuevas hostilidades. Bolivia, su contendiente, tampoco se había rehecho del desastre causado por su participación en la Guerra del Pacífico (1879-1881), aliada a Perú en contra de Chile.

Como todo conflicto bélico, la denominada Guerra del Chaco también tuvo su trasfondo económico que situó el teatro de operaciones en el impenetrable Chaco Boreal. El consorcio estadounidense Standard Oil Company, concesionario de yacimientos petrolíferos bolivianos desde 1923, aseguraba la existencia de hidrocarburos en dicha región y pretendía el uso de los ríos Paraguay y Paraná como única vía de salida para sus productos. Pero la Royal Dutch Shell, su par británica asentada en el Chaco paraguayo y asociada a intereses argentinos, no lo permitiría. De esta manera, los dos países más pobres de América del Sur se enfrentaron en un entorno absolutamente desconocido para las tropas bolivianas y, por lo contrario, habitual para los soldados paraguayos.

El "infierno verde" en el que se desarrolló esta "Guerra de la Sed", al decir de un personaje de Roa Bastos, fue el enemigo más temido por los combatientes. Era plano y desolado, cubierto por yerbales altos en campo abierto y por densos montes de vegetación baja, con matorrales inaccesibles y árboles achaparrados plagados de espinas. En ese escenario, los proyectiles llegaban de la nada, sin poder identificar la posición del atacante. Los adversarios recién entraban en contacto visual en el combate cuerpo a cuerpo.

Si bien en aquella década del siglo XX la fotografía e incluso la cinematografía eran herramientas básicas para el registro documental de los conflictos bélicos, el Centro de Propaganda y Defensa Nacional boliviano concibió un plan diferente para retratar la contienda. Sus autoridades enviaron al frente de batalla a artistas plásticos de distintos puntos del país, muchos de los cuales ya revistaban en las filas del ejército, para que contribuyeran a elevar el fervor patriótico de la nación toda con sus obras. Al parecer, se les solicitó no dibujar secuencias de lucha o cadáveres sino estampas de los soldados y de la vida cotidiana en los campamentos y los fuertes.

REGISTRO DE PENURIAS. Esta operación de propaganda provocó un efecto contrario al esperado, apenas comenzaron a llegar las ilustraciones desde el frente. Las penurias de aquellos soldados bolivianos que habían bajado de los cuatro mil metros del altiplano para combatir contra un enemigo invisible en el llano impenetrable habían quedado demasiado bien plasmadas.

Entre los soldados-artistas del lado boliviano se destacaron los potosinos Cecilio Guzmán de Rojas y Miguel Alandia Pantoja, los cochabambinos Emiliano Luján, Raúl Prada y Arturo Reque Meruvia, los paceños Arturo Borda Gonzálvez y Jorge Torres Donoso, el beniano Gil Coímbra Ojopi, el tarijeño Néstor Paz Galarza y el posiblemente alemán Roland Kühnle. Todos ellos corrieron suertes diversas.

Miguel Alandia Pantoja, enlistado como recluta, cayó prisionero en Paraguay y, a su retorno, dio testimonio plástico de sus experiencias.

Por su lado, enrolado como soldado raso en la primera línea de batalla, Gil Coímbra Ojopi fue retirado del combate por sus dotes para el retrato y el paisaje. Ante su lienzo posaron líderes militares de ambos ejércitos, como el general boliviano Enrique Peñaranda y su par paraguayo Félix Estigarribia.

A Cecilio Guzmán de Rojas le tocó el frente de Cañada Strongest. Tanto en ese sitio de intensas operaciones, como en Villa Montes, en los esteros y en los fortines, documentó los horrores de la guerra. Evacuado del Chaco por contraer paludismo, retornó con alrededor de trescientas obras entre apuntes, dibujos, acuarelas y óleos, que no quiso mostrar hasta que finalizara la guerra. Precisamente, con la firma del Protocolo de Paz en Buenos Aires, Guzmán de Rojas expuso parte de su obra. En la edición del 10 de julio de 1935, el diario porteño Crítica publicó: "Con rasgo firme trazó el pintor del Altiplano Cecilio Guzmán de Rojas, junto a la metralla en el frente de la guerra, el perfil del horror […]. Trátase de 27 cuadros sobre temas de la guerra del Chaco, en cuyo frente de batalla permaneció el autor durante siete meses. La exposición será así una muestra impresionante del espantoso sacrificio de la guerra que acaba de terminar. La obra de Guzmán de Rojas es así un alegato en favor de la paz ".

En el caso de Raúl Prada, fue el periódico El Imparcial quien se quejó ante las autoridades por la demora del ejército en movilizarlo con sus camaradas artistas. Cuando sus retratos de soldados fueron exhibidos causaron un gran estupor en el público.

Arturo Reque Meruvia estaba en España pero, a principios de 1933, decidió regresar a su país para incorporarse al ejército boliviano como corresponsal gráfico. Visitó los fortines Saavedra, Arce, Nawana, Agua Rica, Gondra, Alihuatá y Campo Jordán, posiciones de encarnizados combates. A partir de los bocetos tomados en la línea de fuego, al retornar a Cochabamba, produjo óleos, acuarelas y aguafuertes que expuso en La Paz por encargo presidencial. En 1934, regresó a Europa y sus obras fueron exhibidas en diversas galerías de arte de Londres, París, Roma y Madrid. Durante su estadía en la capital española, estalló la Guerra Civil y fue convocado por diversas publicaciones para cubrir la contienda, en la que produjo una serie de 120 ilustraciones con el seudónimo de "Kemer".

Por lo contrario, en el bando paraguayo no se promovió el envío "oficial" de artistas al frente. Se conoce poco material con la excepción del producido por Roberto Holden Jara, que armó un diario gráfico con sus obras. Sus dibujos y bocetos en carbonilla y lápiz, algunos coloreados, fueron realizados en papel de diario, en papel de envolver, en hojas del parte diario con el membrete del Ejército Nacional y en trozos de cartón arrancados de las cajas de cartuchos.

Nacida de la sangre y el sacrificio, la obra de cada soldado-artista encierra una historia personal en un contexto de destrucción y horror colectivo. Para los afortunados que salieron vivos del campo de batalla, sus trazos, grises o coloridos, densos o etéreos, sirven de homenaje a los que cayeron y de denuncia de la barbarie.

Colección Museo Histórico de Buenos Aires Cornelio de Saavedra

Colección Museo Nacional de Bellas Artes / Buenos Aires