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EL ARQUITECTO y artista plástico Rafael Lorente Mourelle (Montevideo, 1940) es autor de obras como la sede del Centro Cultural de España, la embajada-centro cultural de México y el nuevo Liceo Francés, frente al puerto del Buceo. Actualmente tiene en proyecto el Museo del Tiempo, ya aprobado y con fondos del Ministerio de Cultura asignados, a construirse reciclando el edificio de la ex Compañía del Gas, sobre la rambla sur. Es co-autor del edificio de AEBU en Ciudad Vieja junto a su padre, el también arquitecto Rafael Lorente Escudero y el Arq. Juan J. Lussich. Como artista plástico fue alumno del Taller Torres García, y sus maestros fueron José Gurvich y Guillermo Fernández. Es autor del Monumento a la Justicia, en el pasaje que une Plaza Cagancha con la calle San José.

ARTES INTEGRADAS.

-¿Cómo incide tu faceta de artista plástico en la de arquitecto?

-Cuando yo me formé, las herramientas se vivían de forma bastante separada: vos ibas a la facultad de Arquitectura, o a la Escuela de Bellas Artes, o a un taller como el taller Torres. Pero se aprendía y se transitaba por una herramienta única, y no había conciencia de la integralidad del mundo. Entonces en un primer momento yo tenía esa dualidad de ser arquitecto o ser artista plástico. Pero con el tiempo y con la práctica, y con la ayuda de maestros como José Gurvich y Guillermo Fernández, fui entendiendo que las cosas eran de otra manera. La ciudad es una sola, se vive de forma integrada, es un mundo visual. Y expresiones como el diseño gráfico, el diseño industrial, la moda, el paisajismo, la arquitectura, la fotografía, todo es parte de la misma cosa. Yo a veces voy a un espectáculo de danza contemporánea, y lo que me mueve no es solamente la obra en sí misma, sino las asociaciones que hago a través de ella, asociaciones que van hacia lo plástico, a la generación de climas, y eso te impacta, podés tener una lectura como artista, como pintor...

-¿Y como arquitecto también?

-También. Porque como arquitecto trabajás con materia, con el ladrillo, con el hormigón, y esos materiales tienen una expresión, una vida, abarcan un espacio. Y ese espacio lo leés a través de lo visual, a través del aprendizaje que hiciste en disciplinas que a veces no tienen que ver directamente con la arquitectura. Mi práctica es una práctica integrada, no hay separación entre lo arquitectónico y la expresión artística.

-Se ve en tu obra de artista y de arquitecto cierto gusto por recuperar objetos usados, cosas con usos anteriores.

-Claro, tomá el Centro Cultural de España (CCE), por ejemplo. Por un lado hay una función que se alimenta de actividades variadas. Los diversos espacios tienen que servir para los fines para los que fueron diseñados. Si una sala de exposiciones no tiene la luz adecuada, no sirve. Pero un centro cultural también tiene una dimensión simbólica: la de integrar diversas actividades en un solo espacio. Los espacios tienen que responder a esa idea de integración, tienen que dialogar entre sí. Un centro cultural es como una usina de creación. De diferentes ámbitos, de diferentes espacios geográficos -en este caso España y Uruguay- pero también con diferentes herramientas, y aquí vuelvo a mi interés por la interdisciplinariedad, por integrar cosas.

Pero también existe una mirada de artista que tiene ramificaciones en lo antropológico, por ejemplo, porque estás trabajando de repente con ladrillos del siglo XIX, son los que te vas encontrando en el lugar, y eso lo ponés en evidencia.

Cuando yo tomé el edificio del CCE, en el 96, estaba totalmente referido a un estilo que era de los años 20, tenía unos cielorrasos de yeso que tapaban el sistema constructivo, toda una decoración, falsas ménsulas, un ropaje estilístico de 1920. Cuando quito ese ropaje voy a una esencia, a descubrir el valor constructivo y material del edificio. Descubro que los pilares, que estaban revocados y aparentaban ser de hormigón, eran formidables pilares de hierro que permanecían tal cual los habían importado de Francia y de Bélgica. Estaban numerados, porque la arquitectura en ese momento era un sistema de armado. Encontré una materialidad rica, plásticamente incitante, llena de asociaciones de color, había números, había marcas, había todo un mundo plástico.

QUE EL ESPACIO HABLE.

-¿Y cómo definís qué es lo que debe permanecer y qué es lo que puede irse?

-Es una reflexión, hay un equilibrio entre los usos para los cuales el edificio se concibe. Es decir, vos no podés generar un espacio totalmente libre que sea un lugar de juego tuyo. Tenés que responder a requisitos funcionales, constructivos, económicos, sin los cuales la arquitectura no tiene lugar, te pueden poner de patitas en la calle, porque no estás cumpliendo con lo que debés cumplir. Dicho lo cual la tarea no se agota en eso, porque ahí es donde tenés que incorporar otros valores, otras lecturas.

Yo en general en esos trabajos primero planteo un guión, una estrategia de intervención y ocupación del espacio, que permite desarrollar las diferentes técnicas: un proyecto de iluminación, otro de sanitaria, un proyecto de los elementos constructivos que van a cerrar el espacio, uno de estructura... Todo eso forma la complejidad de la tarea de arquitecto.

Pero luego el lugar te empieza a hablar, tiene expresión, vida, historia, tiene una manera de vincularse con lo urbano, una preexistencia estructural. Entonces empezás a escarbar, a trabajar como si fuera una escultura, pero en lugar de hacerla de afuera hacia adentro la hacés de adentro hacia afuera. En ese momento vos no estás separando el arquitecto del artista: estás haciendo una síntesis, que es la obra. En esa obra hay estrategias que son las del arquitecto, y miradas y estrategias que son las del artista, y ambas se suman. Pero eso lo descubrís en el lugar.

-Debe haber momentos de sacrificio, cosas que quisieras dejar pero en realidad...

-Hay momentos de duda y momentos de error, de marcha atrás... pero eso también te exige otra cosa, y es la dedicación a la obra. Normalmente un arquitecto va equis días de la semana, tiene hasta horario de visita, como el médico. Eso yo no lo hago en absoluto. Lo que hago es aposentarme en el lugar y dedicar muchas horas, ya no en la faz de proyecto sino en la de construcción, precisamente a la concreción de esa obra. Hay una acumulación de reflexión en el lugar, de tiempo de tu propia experiencia, para que el lugar te hable. Si el lugar no te habla... no pasa nada.

-¿Y con la obra nueva cómo es?

-En otro tipo de obras también ocurre. Cuando con mis colegas Fernando Giordano y Jorge Gibert hicimos el Liceo Francés había una idea básica que era responder al programa que plantea la institución. O sea, la necesidad, la función, ese es un elemento fundamental. Otro elemento importante es el lugar. Frente al Liceo Francés tenés el edificio del Yacht Club del puertito del Buceo. Antes de construirse ese edificio el paisaje era un paisaje natural: la ensenada, la bahía, las rocas... Se construye el edificio y ese edificio suma, sintetiza lo que es la obra de la naturaleza y la obra del hombre.

Vamos a tomar otros casos, por ejemplo el de Julio Vilamajó en Villa Serrana. Cuando Vilamajó construye el "Ventorrillo de la Buena Vista" lo construye interpretando un lugar. No hace una arquitectura abstracta, que puede ser colocada allí o en 30 lugares más. Hace una interpretación del sitio. Esa interpretación es tan importante como la reflexión que hacíamos en relación a edificios de tipo patrimonial, pero en el fondo es lo mismo. En un caso vos te aposentás desde adentro y en otro caso desde afuera. Pero en los dos hay una interpretación de un lugar.

-Tú además tenés obra en sitios emblemáticos de la ciudad. ¿Cómo manejás la responsabilidad de actuar en lugares así?

-Hay, desde luego, lugares más notables que otros. Ahora mismo, con Fernando Giordano estamos estudiando un lugar único de Montevideo que es la antigua Compañía del Gas. La vamos a adaptar para un Museo del Tiempo, promovido por el Ministerio de Cultura. Ese es un lugar absolutamente excepcional, donde la variable sitio es insoslayable. Entonces más allá de la eficacia que el museo pueda tener como tal, lo más importante que podemos darle es la valoración y el rescate de un sitio para la ciudad.

Ahí arquitectura y ciudad son la misma cosa, no hay separación. El objeto arquitectónico construye ciudad. Eso es un concepto que desde muy joven tomé de mis maestros y desarrollamos la primera vez con mi padre en el edificio de AEBU, un concurso que ganamos hacia 1964.

-¿Y cómo haces en la práctica, te instalás ahí, caminás por la zona, hablás con la gente, dormís ahí?

-Hago todo eso. Dibujo, saco fotos, me instalo en el lugar, croquizo. La herramienta del dibujo es muy importante, la fotografía también, la visión de los vecinos, lo que te cuentan, lo que hubo allí, los fantasmas del lugar, todo eso. El recorrido del sol en las distintas épocas del año, el régimen de vientos, todos los elementos que le dan marco a un hábitat, que es lo que vos estás conformando.

-El Centro Cultural de España tiene casi diez años de inaugurado. ¿Cómo lo ves a esa distancia, cómo "envejeció"?

-Mirá, diez años ya es un plazo razonable para evaluar la eficacia de la herramienta. En este caso una herramienta cultural. Yo creo que eso se ha cumplido con creces. El CCE ha sido trascendente desde el punto de vista cultural, ha generado diálogos, miradas, discusiones, reflexiones... En cuanto al edificio, no está exactamente como fue concebido, hay cosas que fueron modificadas, algunas para bien, y otras, a mi juicio, para mal. Me refiero a que un centro cultural es un lugar de interacción de disciplinas. Por lo tanto es un espacio interactivo tal como yo lo creé, donde vos puedas hacer lecturas desde diferentes lugares y tengas una visión integradora. Esa visión se concreta en el gran espacio central de cuatro niveles, que por ejemplo permite que desde la biblioteca veas lo que está sucediendo en el espacio expositivo de planta baja. A ese proyecto en un momento le cerraron el espacio central, lo cubrieron con una lona que impedía que la sala de exposiciones tuviera una lectura desde otros espacios. Eso a mi juicio es una visión equivocada de lo que significa un centro cultural.

-¿No te consultan en estos casos, no tenés un rol de seguimiento del edificio?

-No. Pero por suerte el actual director, a quien le expresé mi preocupación por esa parcelación de espacios, ha tomado medidas. Ya desapareció la lona que cerraba la sala, quitaron unos cerramientos laterales. Se está retomando la idea de integración de los espacios. Por otra parte yo no puedo ser una especie de comisario que está diciendo "no me toquen tal cosa, no me toquen tal otra". Porque los edificios cambian a través del tiempo, y la arquitectura no puede ser un chaleco de fuerza para que el cambio no se produzca. La arquitectura tiene que posibilitar el cambio. Porque la vida útil de un edificio muchas veces es mucho más prolongada que la generación que lo construyó.

-La función irá cambiando...

-La función va cambiando, más en un centro cultural. Pero también sucede en los laboratorios, en los hospitales, en las escuelas. El cambio es parte de la vida. Cambia la estética, cambian las funciones, cambian las instalaciones, cambia todo. Entonces el edificio debe estar concebido para posibilitar esos cambios. Si tú hacés un edificio educativo lo hacés en vistas a un momento, pero posibilitando que en otro momento se pueda trabajar de otra manera con los espacios pedagógicos. Lo mismo en un hospital o en un centro cultural. Es decir, si yo cierro la historia con mi intervención entonces le pongo una lápida al edificio.

-Da la impresión de que hay momentos muy artesanales. Hay paredes que fueron descubiertas y son una obra plástica en sí mismas. ¿Cómo hacés, estás vos ahí?

-Claro, tenés que estar al lado, es como si tu tuvieras el martillo y el punzón para ir picando el muro. Como yo no lo puedo hacer porque no tengo la fuerza necesaria ni me corresponde, tengo al lado mío un obrero, un tipo del oficio que en el diálogo con él lo vamos haciendo. Y ese diálogo es un diálogo del lugar. Por eso tenés que estar muchas horas, acompañando el trabajo del albañil, del pintor, del electricista. Si vos no lo acompañás, ese tipo de tarea no se hace correctamente. En las intervenciones patrimoniales tenés que estar y participar de la construcción en el momento en que se ejecuta.

CONSTRUIR CIUDAD.

-¿Qué últimas obras de Montevideo te parecen valiosas?

-Creo que hay una joven arquitectura uruguaya que tiene vitalidad, pero que debería estar más al servicio de la sociedad. En los años 60 la facultad de Arquitectura tenía un problema, lo que llamamos el sociologismo. Había como un voluntarismo social y político, y se dejaron de lado las herramientas de la arquitectura. Hoy asistimos a lo contrario. El universitario debe estar al servicio de la sociedad que le dio esas herramientas, y no al servicio de sí mismo. Porque hay que integrar los espacios de la ciudad, coser estructuras que se han resquebrajado, poner tus herramientas al servicio de eso, y no al revés. Todo lo que vaya en el sentido de integrar, de coser un tejido social y físico amenazado, me parece importante.

-¿Algún ejemplo?

-Muy pocos. Algunas acciones privadas, como las del Centro Cooperativista Uruguayo, algún proyecto del arquitecto Miguel Cecilio en el campo de la cooperativa de vivienda, cosas que sirven para coser tejido social, incorporar servicios. Como dicen ahora: "tenemos que construir soluciones habitacionales". No, hay que construir ciudad, están totalmente equivocados en hablar de techo, techo, techo. No es eso. Es construir ciudad, lugares de encuentro. Es muchísimo más importante que una casita al lado de la otra: eso marginaliza a la gente. La construcción de ciudad, de lo público, es lo que permite la verdadera integración. Todo lo que se pueda hacer en ese campo me parece fundamental.

UNA CIUDAD DESINTEGRADA.

-¿Cómo describirías el Montevideo actual?

-Dividido. Una sociedad con un sector marginal muy importante generado básicamente a partir de los años 70 que explotó por la crisis de 2002. Esa marginalidad urbana, creciente, hace que la ciudad se haya fragmentado. Hoy tenés una ciudad rica, que en cierto modo mantiene los valores de los años 50 y 60, aunque ya atravesados por aspectos negativos, como la gran especulación. Y luego una ciudad pobre donde vive cada vez más gente, sin servicios, sin veredas, sin transporte, sin saneamiento.

Una ciudad como Montevideo que además es hermosa, privilegiada. Tiene valores naturales, patrimoniales, de infraestructura, y sin embargo no existe un proyecto urbano integrador, más bien la ciudad se va parcelando, desintegrando, radicalizando. Y la expresión de eso es la formación por un lado de barrios marginales ricos, que son los nuevos barrios en las afueras de Montevideo, y por el otro de barrios pobres, también marginales, también en las afueras. Es decir, la marginalidad no es sólo un problema de pobreza, también es de sectores ricos que se automarginan. Se está generando otra manera, yo no diría de convivencia, porque eso no es convivencia, se está perdiendo el sentido democrático y cívico de lo que es la ciudad, la vida integrada, y se va a un atrincheramiento en lugares opuestos.

-Y a nivel cotidiano, ¿qué ves cuando pasás por las dos o tres obras en construcción por barrio que hay en la zona costera?

-La mayor parte de esas intervenciones son promociones inmobiliarias de un valor muy relativo. Creo que en algún caso hay ejemplos de otra visión, hay algunos arquitectos muy buenos, que han aportado positivamente, a veces asociados a empresarios. Un ejemplo es un edificio del arquitecto Isidoro Singer realizado con la empresa Campiglia en la rambla de Malvín, al lado de una colonia de vacaciones escolar, obra lindísima del arquitecto Alberto Muñoz del Campo de alrededor del año 1940.

-El tema es que ese edificio de Singer tiene adelante una reja con cerca eléctrica...

-Sí, bueno, pero ese es el tema social del que ya hablamos. Que mientras la ciudad esté marginalizada, dividida, el tema de las cercas, y el tema de hasta aquí estoy yo y más allá de aquí estás tú, y lo otro es lo diferente... Mientras tengamos una sociedad fragmentada es imposible tener edificios integrados. Los edificios son expresión física de una sociedad. Entonces una sociedad desintegrada va a tener edificios desintegrados. Algunos con perspectivas de una integración mayor, como el caso de este edificio de Singer. Que no es el único, hay casos muy interesantes de arquitecturas de los últimos tiempos que aportan una nueva dimensión.

-¿Por ejemplo?

-El caso quizás más notorio es el nuevo aeropuerto del arquitecto Rafael Viñoly, que logró que la gente se identificara. Entran y dicen "paaa, entramos a otro Uruguay". Es una obra simbólica, una puerta de acceso a un nuevo Uruguay. Hay sectores de la sociedad que están construyendo ese nuevo país, y otros que desgraciadamente no, van en un sentido contrario, por ejemplo las barbaridades que se hacen por especulación inmobiliaria, por insensibilidad.

-¿Cómo te parece que va a evolucionar todo este contexto, qué ciudad va a heredar la próxima generación en 25 años?

-Estamos viviendo en una sociedad complicada, dividida, donde el tema de la seguridad se ha planteado en el centro de los problemas, como una bomba de tiempo, y todos somos víctimas y cómplices simultáneamente. Somos víctimas de la violencia y de la inseguridad, pero también somos cómplices de esa situación, porque nosotros mismos la generamos. No cayó de un paracaídas. A mí lo que más me preocupa es la falta de proyectos urbanos, que tiendan a integrar en lugar de dividir. Pero todavía no veo a nivel político una voluntad en ese sentido. Yo no soy funcionario, ni tengo un cargo... trabajo casi desde una trinchera personal y desde allí trato de involucrar mis acciones en un sentido positivo. Es lo único que puedo hacer.