Es cauta para manifestar sus intereses pero Mario Ferreira, director General y Artístico de la Comedia Nacional, percibió sus ganas de dirigir en el proyecto internoEntre Nosotros. Allí llevó la batuta de un sainete, y luego pudo observar el genial desempeño de Sommer en el monólogo Retrato de Pareja,donde comandó a su compañero Fernando Dianesi. Ferreira no dudó en confiarleLucas o el contrato (Dino Armas). Construyó esta historia en silencio y junto a las dos actrices (Andrea Davidovics y Jimena Pérez) en una sala del Teatro Solís. Sommer es la única mujer dentro del elenco estable en volcarse a la dirección de actores.

En casa de Lucía Sommer se fomentaba el gusto por el arte. Su padre tocaba el violín y sus cuatro hijos debían estudiar un instrumento. Lucía fracasó en todos. No le gustaba.Su actividad predilecta era revolver roperos y jugar hasta agotarse en la vereda. Iba al Biguá por obligación y hoy es adicta al deporte. Odiaba la música clásica que escuchaba su padre y ahora estudia canto lírico. Opina con certeza de todos los temas, desde lo laboral hasta un consejo doméstico. La actriz, y ahora directora, de la Comedia Nacional dice que el vino y el chocolate amargo se disfrutan cuando uno se pone más viejo. 

—¿Qué apareció primero en vos? ¿La actriz o la cantante?

—La actriz. Me vino de un día para el otro.

—¿Qué estabas haciendo cuando apareció?

—Cursaba el bachillerato, me gustaba mucho la abogacía penal por la influencia de los juicios abiertos y públicos que veía en televisión. Mi madre era abogada y me dijo, "pero en Uruguay no existen". Mi carrera iba a ser Relaciones Internacionales, pero un día me crucé con Fito Galli en mi casa, que era amigo de mi hermana, y se me dio por preguntarle, "¿cómo hiciste para ser actor?" "Fui a la Escuela de Arte Dramático". Y de la noche a la mañana en vez de pedir pase para Relaciones Internacionales pedí para la EMAD.

—Cantaste con tu padre en un trío de tango y estás estudiando arte lírico. La música también te mueve…

—Sí, en mi casa todos teníamos que tocar un instrumento. Yo pasé por todos pero no aprendí ninguno. Quise tocar el violín como mi padre, pero era un fracaso: no estudiaba. Fui a unas clases de piano, después se me ocurrió probar con el arpa, y me dijeron, "no, andá a estudiar flauta dulce y vemos". Hice un año y abandoné.

—Incentivaban el gusto por el arte. Te mandaron a aprender danza, cerámica, ¿eras curiosa o te obligaban?

—No, me obligaban. Yo era inquieta y curiosa pero de estar en la calle jugando al fútbol con los varones. Me encantaba revolver los roperos de mis padres, encontrar cosas escondidas, alguna joya de la abuela.

—También tuviste una época donde ibas a correr por la Rambla todas las mañanas.

—Ahora cambié la Rambla por el spinning. Dejé de correr porque me dolían mucho las rodillas. Cuando era chica mi padre me obligaba a ir al Biguá, y yo lo odiaba. No quería hacer nada, y ahora amo el club, es una adicción insoportable.

—Mario Ferreira mencionó tu virtud para encontrar siempre una opinión clara y certera, y tu gran conocimiento sobre muchos temas, ¿podes identificar de dónde viene eso?

—Con Teatro en el Aula Ariel Calderelli me dio la posibilidad de hacer una tutela y preguntar mucho por qué, cómo, investigar en la dirección y docencia y observar la visión global de la obra, más allá de mi personaje: hacia dónde va, qué discurso quiere dar el autor.

Ponerse al servicio del espectáculo y no solo de tu propio ego, enriquece mucho al actor.

—Entraste a la Comedia Nacional en 2012 y enseguida te involucraste en el Consejo Artístico con un rol institucional, ¿por qué asumiste esa responsabilidad?

—Por varias cosas. Quienes no quieren participar se pueden borrar, pero los que habíamos entrado quisimos asumir ese compromiso. No salí elegida ahí; fue después. Yo no soy una intelectual. Me identifico con el público medio, entonces creo que puedo dar una opinión desde ese lugar: soy una persona sencilla a la que le gusta el fútbol. Soy una hincha ferviente de Nacional.

—Aportar desde un lugar menos acotado. Abrir la cancha.

—Exacto. Y me interesa la presencia en los barrios. Hay mucha gente a la que se le hace difícil llegar al Centro para ver una obra porque tiene que dejar su casa sola, volver de noche al barrio solo. Me parece interesante acceder a gurises que no saben que existe la Comedia Nacional. Ese tipo de trabajo es lo que más me mueve del teatro.

—Durante Terrorismo (2013) te convertirte, sin querer, en una gran asistente de dirección para Mario Ferreira...

—Terrorismo eran pequeñas obras que después cerraban en la mente. Yo salía en la segunda escena, así que el mayor tiempo lo pasaba afuera y me permitía ver la obra, preguntar, decir, entender para donde iba el discurso, Esos hermanos rusos (los Presnyakov) tienen una cabeza rarísima, fue complicado entenderla. Yo conseguí un texto en portugués y metía cuchara. Tengo amistad con Mario, podía opinar, preguntarle, reflexionar juntos. Fue súper lindo.

—¿En qué momento te dieron ganas de dirigir?

—Fue estando fuera de la Comedia. Daba clases en Espacio Teatro, había un texto de Marianella Morena que me interesaba mucho (Shakespeare desangrado), y le propuse a unos alumnos hacer una especie de experimento de dirección. Esa fue la primera vez que me tiré al agua y me gustó.

—Te dirigieron grandes maestros como Jorge Denevi, Mario Ferreira, Levón, Marianella Morena, Coco Rivero.

—Sí, todos te aportan. Marianella trabaja más sobre el lenguaje, pero Denevi y Mario lo hacen más sobre el oficio del actor. Trabajan contigo tan personalmente. Hay otros directores que van más hacia el resultado.

—¿Y cuál es tu estilo?

—A mí me gusta trabajar con el actor sobre el proceso. Lucas o el contrato fue en grupo, de ida y vuelta. Yo daba ideas, las actrices hacían sus cuestionamientos, "dejame pensarlo y mañana te digo". Así se construyó.

—¿Guardás piques de esas experiencias con esos referentes?

—Seguro que sí pero los tengo procesados. La primera vez que trabajé con Denevi me impactó. Él es actor, y va contigo haciendo el proceso del personaje, no es que lo trae armado de la casa. Él va viviendo la escena contigo para decirte cómo llegar. Mario tiene lo mismo porque es actor.

—¿Vos cómo lo resolvés?

—Tenés que encontrar cuál es el proceso posible para poder llevar al actor hacia donde querés. Vas armando para llegar a ese resultado. O decir, "mirá me equivoqué, no podés llegar ahí, perdoná, tenés razón vos". Porque el actor muchas veces tiene razón.

—Aprender a ceder…

—Hay una verdad que va construyendo el actor. Si el director pide algo y el actor presenta por otro lado, hay que escucharlo. Hablo de esos actores que se rompen el alma, no de los que lo hacen por comodidad. Quizá es más rico lo que tiene para proponer que lo que a vos te pasó por la cabeza.

—Dirigiste a tu compañero Fernando Dianesi en Maratón Liscano y elegiste un monólogo difícil, Retrato de pareja. En la primera reunión le dijiste, "mirá, yo no sé cómo se hace esto"…

—Sí, las dos veces me pasó lo mismo. En el Consejo Artístico leo los textos que van a dirigir otros y digo, me interesa, o no me llegó, me parece que el conflicto es distante. Lucas me gustó, vi que tenía una cosa medio Almodóvar, del tipo de La piel que habito. Mario (Ferreira) vio que era como para una mujer y me dijo, "¿qué te parece si lo dirigís vos?" "Bueno, sí". Y lo hice.

—Te sorprendió, entonces.

—Sí, me fui a casa y empecé a pensar los personajes, para dónde van, qué quiere decir. En Maratón Liscano tenía una idea hacia donde quería ir, acá no. Fue realmente descubrir la obra con las actrices: de qué se trata, cuál es la carne viva. Nos costó. Hasta que un día la encontramos: es una historia de amor filial entre una madre (Rosario) y una hija (Sandra). Una mujer necesita una hija y una hija necesita una madre. Ya está.

—¿Te consta que el resultado obtenido en Maratón Liscano estimuló para que confiaran en vos para dirigir Lucas?

—Obviamente hay un voto de confianza, pero además han visto repetirse en mí una inquietud sobre la dirección y supongo que eso también tuvo que ver. En el proyecto Entre Nosotros Mario (Ferreira) propuso que todos nos dirigiéramos entre compañeros, incluso gente que nunca había dicho que le interesaba investigar en esa área. Fue un gran desafío y un compromiso de los actores con el elenco.

—Dino Armas, autor de Lucas, dijo que tu puesta se parece a las de Bergman, que se quitó lo cotidiano y el naturalismo del texto para apostar a otra mirada, ¿lo identificás así?

—No me lo he puesto a pensar así, pero entiendo lo que dice: tratamos de trabajar sobre lo esencial que es el texto y los actores, nada más. Es algo que a mí me gusta.

—Dirigir a compañeros te permite ir hacia otros resortes, descubrir algo nuevo, ¿supiste de entrada cómo encaminar a estas actrices?

—No, cada actor es distinto. Andrea (Davidovics) y Jimena (Pérez) son totalmente diferentes y trabajan de una forma totalmente distinta. Es más, Andrea se sabe la letra y Jimena improvisa en los ensayos. Pero escénicamente dialogan muy bien.

—¿Cuál fue el primer ejercicio que planteaste?

—Empezamos a trabajar solo sobre la mirada de esa mujer que espera a esa chica, y ésta cuando entra y ve a su madre muerta. Cómo ve esta mujer superior, de clase alta a esta joven a la que busca con un motivo específico (en principio, que sea la amante de su hijo enfermo), y cómo Sandra entra a una casa y se encuentra con alguien que no esperaba porque creía que la contrataba un hombre y para colmo lo primero que ve es a su madre. Trabajamos qué veía Rosario en Sandra y viceversa. Como dice la canción, "qué ves cuando me ves".

—Desde afuera se percibió que llevaste la batuta de forma calma y tranquila, ¿fue así?

—Entender por dónde hay que llevar a cada actor me generaba un poco de estrés. Me iba a mi casa a pensar porque Jimena y Andrea no son las mismas actrices. Se presenta una dificultad, quizá no encontrás la palabra o la forma y te vas a tu casa a buscar cómo miércoles llevás al actor hacia ese lugar. Creo que ese ida y vuelta hizo que el clima fuera bárbaro. Además teníamos tiempo y sentí que no había que presionar porque iba a salir.

—En Terrorismo hiciste un desnudo completo durante toda una escena, pero ya habías transitado por ese camino en La prueba (Mario Morgan, 2003), y en Don Juan, el lugar del beso (Marianella Morena, 2005).

—En una sustitución que hice de la obra Marruecos por Hachis que dirigía Denevi también aparecí en pelotas, pero no me acuerdo si era desnudo total. Tengo mucho desnudo encima. Ahora no estoy para sacarme la ropa, pero no tengo pudor, no me da vergüenza.

Lo complejo de Terrorismo no era el desnudo sino toda la escena, estaban teniendo sexo. Mario (Ferreira) lo llevó muy bien. Ensayamos siempre vestidos, hasta que un día nos sacamos la ropa y nos importó tres pepinos.

—¿Quitarte la ropa convencida fue clave para transitar tranquila la escena?

—Trabajar con Fernando Dianesi tan bien desde lo artístico me dio confianza. Estás concentrado en el trabajo con el otro, entonces te olvidás que estás sin ropa. Teatro en el Aula me ha entrenado bastante en focalizarme en el trabajo con el actor: si suena un celular no me importa, ni me perturba que haya un ruido en la sala.

Lo primero que identificó Lucía Sommer cuando leyó Lucas o el contrato, del uruguayo Dino Armas, fue la soledad. Rosario (Andrea Davidovics) y Sandra (Jimena Pérez) pertenecen a clases sociales distintas y irán descubriendo su historia en cada encuentro de jueves. Sommer opina que es una historia de amor entre madre e hija. Rosario vive con su hijo enfermo, sabe que morirá y quedará sola. Sandra necesita a la mamá que perdió y no tiene a quien recurrir.

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