El salario del miedo

Compartir esta noticia
 20110623 753x600

Álvaro Buela

LA INTERNET Movie Data Base consigna hasta la fecha más de 240 adaptaciones de obras de Edgar Allan Poe al cine y la televisión. Dejando de lado el imbatible Shakespeare (que excede largamente los 800 títulos), esa cifra aparece superada solamente por Dickens y Chéjov (ambos sobre los 300) y emparejada con las traslaciones de Dumas padre.

Lo específico de las adaptaciones de Poe se resume en dos aspectos: 1) la enorme mayoría está volcada a la vertiente gótica-psicológica de su obra, dejando a un lado la zona humorística, la aventura y, salvo "Los crímenes de la calle Morgue", el policial; y 2) la mitad de ellas corresponde a cortometrajes, tal vez el formato idóneo para capturar el concentrado, mórbido imaginario del escritor, además de hacerlo como él quería: buscando "la unidad de efecto e impresión".

Había escrito que "Toda gran excitación es necesariamente efímera", y el elogio de la brevedad podría extenderse a las primitivas películas de dos rollos y al actual cortometraje de ficción. De hecho, la investigadora Kristin Thompson ha señalado la influencia que los postulados de Poe sobre el poema y el relato -explicitados en un ensayo sobre Hawthorne (1842) y en "Método de composición" (1846)- tuvieron en "la popularización de los cánones aristotélicos de la estructura clásica".

Subordinación de los personajes a la historia, claridad de exposición, eliminación de todo cuanto distraiga del clímax y sujeción a un tono y un efecto previamente determinados, fueron axiomas que comenzaron a utilizarse en la escritura de guiones durante la década de 1910, y pervivieron en la conformación del cine clásico. Era de esperar que las adaptaciones de Poe, iniciadas a finales de esa misma década, siguieran las prerrogativas que el escritor había contribuido indirectamente a crear.

Pero entonces los guionistas debieron superar otros obstáculos de compleja resolución. Más allá de la primera persona, subsanada con tempranas estrategias, el elemento de mayor dificultad, pocas veces sorteado con altura, ha sido la manipulación del tiempo. Por un lado, el desequilibrio entre la emoción (terrible) de lo vivido y la dosificación de la información sobre los sucesos supone uno de los rasgos de estilo más identificables en Poe. Por otro, el lapso transcurrido entre los hechos (pasados) y el presente del relato genera una burbuja inconmensurable, un hiato en el que se ha operado una dislocación (psicológica y, por ende, temporal) en el protagonista-narrador y ha tenido lugar el verdadero efecto de la historia.

No sería descabellado atribuir la fuerza de la escritura de Poe a ese monto de energía extraordinaria generada por la inserción de lo terrible en el curso del tiempo, amplificado por éste. Lo monstruoso, entonces, reside no tanto en la cualidad de lo narrado sino en el prodigio de que el protagonista (obsedido, perplejo, horrorizado) se disponga a contarlo en medio del trauma, es decir, aquejado por la dicotomía de habitar un tiempo cronológico que sigue su curso mientras su experiencia lo tiene preso de un tiempo mental, alienado e inmóvil.

Poe fue un maestro de la retórica que expresa esa dualidad temporal, y por ello sus relatos, a pesar de la linealidad anecdótica, se conducen dentro de un meditado circuito de intermitencias y desencuentros entre la idea y el afecto, ya estudiado por Barthes en su análisis textual de "La verdad sobre el caso del señor Valdemar". Es al final de los relatos, a veces en la última frase, donde ambos confluyen y dejan flotando una tensión abstracta, inmaterial.

Ese horror sublimado es, justamente, lo que ha estado ausente en la mayoría de las adaptaciones, independientemente del mayor o menor valor cinematográfico de los resultados. Un ejemplo es la versión de "El corazón delator" dirigida en 1941 por el competente Jules Dassin, donde la excelencia técnica, incluso expresiva, aparece desprovista de la urgencia desesperada del original, extrapolado aquí a una historia lineal, a un decorado de estudio, a un presente anodino y a un realismo que desanima todo misterio, toda "infección".

Aún así, el cortometraje de Dassin (de 20 minutos) fue lo más lejos que se atrevió a ir un estudio major de Hollywood, la MGM, con un relato de Poe. Tres décadas antes, la figura fundacional de D.W. Griffith había intentado una viñeta apócrifa de la vida del escritor en ocasión del centenario de su muerte (1909) y luego un ensamble de varios textos en la que es considerada la primera película de terror norteamericana (The Avenging Conscience, 1914). El ejemplo no cundió, sin embargo, y los futuros estudios se desentendieron casi por completo del insigne compatriota, al menos en su producción clase A.

EUROPA OTRA VEZ. De manera similar a lo que había ocurrido con su literatura, la legitimación de Poe en el cine provino de Francia, cuando el cineasta-teórico Jean Epstein, un alumno de Louis Delluc e impulsor del "cine puro", filmó una versión barroca, estilizada y poética de "La caída de la casa Usher" (1928). Eliminando las connotaciones incestuosas del cuento, el argumento integraba elementos de "Berenice", "El retrato oval" y "Ligeia", al tiempo que la puesta en escena representaba el estado emocional de los personajes. Para ello recurría a planos subjetivos, cámaras lentas, sobreimpresiones, montaje rítmico y fundidos encadenados, todos procedimientos del "cine impresionista" en boga en la Europa de los años veinte.

La anécdota de que Luis Buñuel fue asistente de dirección, al menos hasta que Epstein lo despidió, ha sido retomada por el crítico Paul Patrick Quinn, quien señala: "Tanto Buñuel como Poe, impregnados por la literatura gótica, bucean en las profundidades de la psique humana, llevados de la mano por Eros y Tánatos, Amor y Muerte. Y el resultado de este descenso al Maelström, vórtice textual y sexual, está en la creación de ambientes, escenarios a menudos claustrofóbicos, poblados por seres impulsados por los deseos más oscuros y recónditos".

Con la llegada del cine sonoro, Hollywood se acordó de Poe como estrategia de marketing más que como homenaje respetuoso. La Universal, que a comienzos de los treinta contaba con una legendaria franquicia de películas de terror, forzó hasta lo irreconocible las narraciones originales en Los crímenes de la calle Morgue (Robert Florey, 1932), El gato negro (Edgar G. Ulmer, 1934) y El cuervo (Louis Friedlander a.k.a. Lew Landers, 1935), para convertirlas en vehículos de sus estrellas Bela Lugosi y Boris Karloff.

La primera, en cuyo guión intervino un jovencísimo John Huston, atravesó un conflictivo proceso de producción, con presupuesto recortado sobre la marcha, escenas reescritas y refilmadas y sucesivas versiones de montaje. Ni siquiera la fabulosa fotografía de Karl Freund, expresionista y recargada, rescató al resultado de un sonoro fracaso de crítica y público; los años no han mejorado la opinión.

El único rastro de Poe que hay en El cuervo está en el título y en la obsesión por el escritor que profesa el personaje de Lugosi, un cirujano plástico enamorado de una paciente y capaz de cualquier estratagema para conquistarla, incluidos el secuestro y la tortura. Fluida y sorprendentemente cruel, la película no ha sobrevivido a sus caprichos, aunque presenciar a Lugosi recitar los versos de Poe supone un espectáculo en sí mismo.

El gato negro es francamente superior y su vinculación con la obra de Poe se revela, al mismo tiempo, indirecta y fiel. No hay correspondencia entre los argumentos del film y del cuento. Sin embargo, la cosmovisión del autor aparece reconstruida bajo un prisma de cadáveres custodiados en ataúdes vidriados, cultos diabólicos, personajes desvitalizados que deambulan como zombis y mansiones fantasmales, fatalmente devoradas por el fuego. La visión europea de Ulmer aportó una atmósfera de sensual decadencia, y el dúo Karloff-Lugosi jamás estuvo mejor.

LA MANO DE FREUD. El efecto contagio de aquel ciclo de la Universal no se produjo de inmediato sino veinte años más tarde, cuando las películas fueron emitidas en la incipiente televisión de los años cincuenta. American International Pictures (AIP), un pequeño estudio orientado a títulos de clase B para público juvenil, intentó emular el éxito que venía obteniendo la inglesa Hammer Productions con films de terror y encomendó una adaptación de "La caída de la casa Usher" a su director más eficaz y económico, Roger Corman.

A pesar de un presupuesto muy modesto (270.000 dólares), Corman se las ingenió para potenciar al máximo los recursos y hacerla lucir espléndida, como una superproducción de la época pero sin tiempos muertos ni estrellas antojadizas. Contó para ello con colaboradores de primer nivel, como el guionista Richard Matheson (Soy leyenda, El increíble hombre menguante), el fotógrafo Floyd Crosby (que había trabajado con Murnau, Fred Zinnemann y John Sturges, entre muchos otros) y el actor Vincent Price, otrora un galán que, además, era un profundo conocedor de Poe.

En el mismo año (1960) en que Psicosis, de Hitchcock, renovaba los códigos del terror gótico, House of Usher (o La pavorosa casa Usher, como se la estrenó en Uruguay) hacía lo propio por la vía tangencial de la clase B. Al ubicarse entre los títulos más vistos de la temporada, el film no sólo recuperó con creces la ajustada inversión económica sino que impulsó a AIP a llevar adelante una memorable serie basada en relatos de Poe, entre otros motivos porque ya se encontraban libres de derechos.

Siguiendo los métodos que Corman adoptaría después como productor, los títulos de la serie compartían los mismos sets de filmación, los mismos técnicos y también algunas escenas. La secuencia final de La pavorosa casa Usher, por ejemplo, donde la tétrica mansión es consumida por las llamas, fue utilizada una y otra vez en varios de los films subsiguientes. Los exteriores eran escasos y en su mayoría poblados de una densa humareda, artilugio que el propio Corman ha justificado así: "Me servía de la niebla para disimular la ausencia del decorado, ya que en la mayor parte de los casos sólo teníamos detrás la pared del estudio".

Lo cierto es que las siete adaptaciones producidas entre 1960 y 1964 disimularon milagrosamente las limitaciones financieras y logísticas. Más aún: se valieron de esas limitaciones para transformarlas en economía y fluidez narrativas, explotando el sustrato psicoanalítico que Corman pretendía extraer de las historias. El contexto de laberintos, mazmorras, pasadizos y tinieblas oficiaba así de contrapunto de deseos reprimidos, fijaciones edípicas, vínculos incestuosos o ancestrales sentimientos de culpa, casi siempre descubiertos por un joven visitante.

Al respecto, los argentinos Adrián Melo y Natalia Taccetta han establecido una reveladora comparación. Mientras Poe "supo plasmar, en gran parte de sus relatos, los miedos y las obsesiones de la modernidad" de la primera mitad del siglo XIX, la lectura de Corman preanuncia, de algún modo, los "imaginarios sociales críticos que ponían en tela de juicio el orden y la moral en la cual se asienta el capitalismo y que daban lugar a nuevos sueños de liberación social".

Siguiendo esa línea agregan que, bajo su apariencia ligeramente impostora y camp, la serie de Corman está poblada de "una serie de tópicos y elementos comunes que posibilitan su lectura como una gran obra unitaria: la decadencia de la clase privilegiada a la que pertenecen los protagonistas, en la que van a confluir características tanto de la nobleza como de la burguesía". Como fuerza opositora a esa decadencia se instala el deseo sexual de los personajes jóvenes, y es allí, en "la idea de redención de los sectores subalternos y marginales de la sociedad", donde los autores encuentran un augurio de las revoluciones que ocurrirían en los años 60.

SIN MORALEJA. La hipótesis se confirma al advertir que la década del 60 no sólo contó con la mayor cantidad de traslaciones de Poe sino también con algunas de las mejores. Italianos de dudoso prontuario, como Alberto De Martino o Antonio Margheritti (alias Anthony Dawson), se mostrarían inusualmente capaces lidiando con una nueva filmación de "Usher" (The Blancheville Monster, 1963) o introduciendo al escritor como personaje de una trama que no le pertenece (Danza macabra, 1964).

Antes que el tour de force de Vincent Price en Cuentos de terror (Corman, 1962), Narciso Ibáñez Menta había desplegado en el cine argentino su histrionismo y sus disfraces en las tres historias reunidas en Obras maestras del terror (1960), redimiendo en buena medida el precario lenguaje aplicado por su realizador, el inefable Enrique Carreras. El film fue el claro antecedente de Historias para no dormir, la popular serie de televisión que el hijo del actor, Narciso Ibáñez Serrador, haría en España desde mediados de los sesenta, adaptando y dirigiendo varios cuentos de Poe.

En 1968, año paradigmático, vio la luz un nuevo título "ómnibus", Historias extraordinarias, que reunía versiones de tres relatos del autor nunca antes filmados. La idea inicial del productor Raymond Eger había sido congregar a Ingmar Bergman, Orson Welles y Federico Fellini, pero los dos primeros se excusaron y fueron sustituidos por Roger Vadim y Louis Malle. Fellini permaneció, a falta de una definición que sacara del estancamiento a su proyecto "El viaje de G. Mastorna".

Los segmentos resultantes no podían ser más disímiles. Lo que hizo Vadim con "Metzengerstein" era más tributario de una publicidad de los paisajes de Bretaña y del vestuario de Jane Fonda que de Poe, por no hablar del cine mismo. Bastante más digna, la versión de Malle de "William Wilson" padecía de problemas similares a los de aquel cortometraje de Dassin: la frialdad, la corrección técnica y la sumisión al texto la alejaban (paradójicamente) de la claustrofobia paranoica del modelo.

En cambio "Toby Dammit", de Fellini, terminó canibalizando la película con un mediometraje que era, a un tiempo, una master class de puesta en escena y un auténtico ejemplo de apropiacionismo artístico. Libremente basado en "Nunca apuestes tu cabeza al diablo", Fellini y su guionista Bernardino Zapponi se despojaban del tono satírico del original, e incluso de las resonancias irónicas impuestas por su nombre y subtítulo ("Cuento con moraleja"), para centrarse en la espiral autodestructiva de su protagonista (Terence Stamp, magnífico) y embarcarse en una pesadilla que se encontraba, literalmente, a medio camino entre Ocho y medio (1963) y Satyricon (1969).

Si algo de Poe permanecía debajo de la arrolladora visión felliniana - ya desprendida de toda huella (neo)realista y habitando un tiempo y espacio autónomos, míticos, intransferibles- estaba en la representación de un alma intoxicada por la experiencia y cercada por sus fantasmas, para el caso una omnipresente niña-demonio interpretada por dos actrices diferentes.

DE VUELTA EN CASA. Ni antes ni después, fieles o desobedientes, las traslaciones cinematográficas de Poe repitieron la hazaña de "Toby Dammit". Por cierto no lo hicieron las producciones libérrimas que, a partir de los años 70, infundieron crecientes cuotas de gore y efectismo. Tratando de revivir la serie de Corman, AIP embistió en 1971 con la impresentable Murders in the Rue Morgue (dir. Gordon Hessler); el italiano Lucio Fulci, habitual inescrupuloso, pergeñó una sangrienta nadería en Il Gatto Nero (1981); y dos expertos en el género como George A. Romero y Dario Argento naufragaron en el aburrimiento de sus respectivos fragmentos de Two Devil Eyes (1990).

Otro cultivador del terror, Stuart Gordon, desplegó en cambio las justas dosis de energía y crueldad en su versión de The Pit and the Pendulum (1991, con un escalofriante Lance Henriksen en la piel de Torquemada) y luego en El gato negro, un excelente capítulo de la segunda temporada de "Masters of Horror" (2007), donde se fusionaban el argumento de "El gato negro" y episodios biográficos de Poe, interpretado sin fisuras por el actor Jeffrey Combs.

Por su extrañeza y personalísima aproximación a las fuentes literarias valen su mención los cortos animados del checo Jan Svankmajer (Zánik domu Usheru, 1981, sobre "Usher", y Kyvadlo, jáma a nadeje, 1983, sobre "El pozo y el péndulo"), y también una versión mexicana de "El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether", muy influida por las películas de Jodorowsky (La mansión de la locura, Juan López Moctezuma, 1972,), en la que Leonora Carrington participó como escenógrafa.

Pero desde la sensibilidad y el zeitgeist del cambio de siglo, el cineasta contemporáneo que mejor ha procesado a Poe es Tim Burton. Ya en Vincent (1982), su primer cortometraje, proponía un homenaje en segundo grado al establecer la pugna entre la ley y la imaginación a través del personaje de un niño obsesionado con la cosmogonía de Poe (y con Vincent Price). Realizado en blanco y negro y animación cuadro a cuadro, el corto preanunciaba el terreno que haría de Burton un renovador del gótico y un artista excéntrico (valga la redundancia) capaz de conjurar grotesco y romanticismo, magia y humor, cinefilia y sarcasmo.

Aunque aún no ha logrado concretar la adaptación de "Usher" que estuvo a punto de iniciar en tiempos de Batman (1989), y mal que le pese a los puristas, hay mucho Poe en la obra de Burton. O, si se prefiere, hay mucha iconografía Poe: en los castillos sombríos, en los bosques en tinieblas, en las novias que vuelven de la tumba, en los jinetes sin cabeza. El hecho de que El joven Manos de Tijera fuera el canto del cisne del enorme Price, paradigma del actor "poeiano", no hace más que fraguar un acto de justicia poética. Vincent Price ha muerto; viva Edgar Allan Poe.

Las mejores

• The Fall of the House of Usher (Melville Webber / James Sibley Watson, 1928). Notable cortometraje experimental, influido por el expresionismo de El gabinete del Dr. Caligari (1919).

• La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928). Poesía en imágenes, un arsenal de recursos técnicos y perfecto exponente del "cine puro".

• The Tell Tale Heart (Ted Parmelee / Art Babbitt, 1953). Auténtica rareza: un corto animado producido por una productora major (Columbia), oscuro como debe ser y narrado por James Mason.

• La pavorosa casa Usher (Roger Corman, 1960). La primera de la serie, echó a andar un modelo de producción y un modelo para volver a Poe. Con el pelo blanco y la mirada enajenada, Price está magistral.

• Cuentos de terror (Corman, 1962). Tres fragmentos guionados por Richard Matheson. Mención especial para "El tonel de amontillado", con Price y Peter Lorre en plan bufón.

• La máscara de la muerte roja (Corman, 1964). Filmada en Inglaterra con los decorados de otra película (Becket). Citas a El séptimo sello de Bergman y deslumbrante fotografía (de Nicolas Roeg).

• "Tobby Dammit" (Fellini, 1968). Lo mejor de Historias extraordinarias y una de las mejores de Fellini.

• An Evening of Edgar Allan Poe (Kenneth Johnson, 1972). Especial de TV con Vincent Price -él solito- recitando, actuando, sufriendo y gozando tres relatos.

• Vincent (Tim Burton, 1982). Poe entra en la metatextualidad.

• The Simpson`s Halloween Special: Tree House of Horror (1989). En la noche de Halloween, Bart y Lisa leen "El cuervo". Homero protagoniza.

• El gato negro (Stuart Gordon, 2007). Imagina la vida del escritor mientras concibe el cuento del título. Y la encuentra aún más terrible. Sangriento, intenso capítulo de "Masters of Horror".

¿Encontraste un error?

Reportar

Te puede interesar

Imágenes del avión que se estrelló y volcó al aterrizar en Canadá
0 seconds of 25 secondsVolume 90%
Press shift question mark to access a list of keyboard shortcuts
Next Up
Avión se estrelló y volcó al aterrizar en Canadá
01:23
00:00
00:25
00:25