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Eleonor Wauquier

La mayor industria cinematográfica en el mundo, con sus tramas simples a lo largo de películas de no menos de tres horas, poco tiene que ver con la producción occidental. Se dice que ver una película en la India es una experiencia muy fuerte, ya que el público anima al héroe en la sala, abuchea a los malvados y silba cuando hay alguna insinuación sexual. El escritor Salman Rushdie ha definido a Bollywood como un "masala épico-mítico-trágico-cómico-súper sexy". Quizás el éxito se deba al "espectáculo absolutamente espectacular", dice el autor Tushar A. Amin en el libro Made in Bollywood, sin miedo a caer en la redundancia. Afirma que su cine es "vibrante, rico y magnífico".

Con casi mil nuevos films al año (contra 400 en Hollywood), y 14 millones de espectadores diarios, las películas en la India siguen un cliché más o menos predeterminado. Las historias suelen seguir el esquema "chico conoce chica": ambos viven aventuras y desventuras pero siempre triunfan el amor y el final feliz. Los cineastas intentan complacer a todo el mundo, porque la censura es muy impredecible y la audiencia muy heterogénea. Estas producciones "Made in Bombay" son difundidas para un público indio ávido de divertimento y tienen éxito en África, Rusia, y más recientemente en Europa. Bombay (cuya primera letra da el nombre Bollywood) era perfecta para esta nueva industria, ya que fue elegida desde el siglo XIX como centro de comercio y de industria para el gobierno colonial británico de la India. A partir de 1930, el cine sobrepasa económicamente a la producción textil y se vuelve la industria más importante de Bombay.

EL NACIMIENTO. Introducido en 1897 en Bombay, el cine suscita muy temprano un vivo interés en la India colonial. Su construcción nacional anticipaba los fenómenos recientes de la globalización, ya que el cine indio se esforzaba por existir en un universo constreñido, tanto por el colonizador británico como por el avance de Hollywood. Esa contestación del poder colonial busca reafirmar una identidad cultural estrictamente india, y legitima la existencia de una nación independiente. El cine se inscribe de lleno en el proceso de industrialización, pero también en la cultura de masas que nace y en la consolidación de un mercado interior protegido.

El cine se inspira en formas locales de espectáculo y en artes populares como el teatro parsi, la dramaturgia sánscrita, o el teatro popular, así como en la mitología, la imaginería hindú y la historia de la India para imponerse como cinematografía propia. Bollywood no es un fenómeno reciente, nació con Raja Harishchandra (1913) gracias al sueño de Dadasaheb Phalke de llevar a los dioses y diosas indios a la pantalla. Es heredero de paradojas y de préstamos muy diversos, fruto de una historia caótica que combina factores nacionales y trasnacionales.

Vuelto un cine especialmente popular, muy sometido a imperativos comerciales, Bollywood integra hoy una gran parte de las industrias culturales, y sigue a su manera las grandes tendencias del cine mundial. En 1931, Alam Ara, de Ardeshir Irani, fue "una fastuosa película con 7 canciones melódicas, diálogos melodramáticos, elaboradas secuencias de baile y un vestuario lujoso con los que podrían identificarse". Se trató de un hito por su lengua, por una historia que los indios comprendieron y una banda sonora de canciones que pudieron tararear. Como las canciones y la música forman parte de la tradición teatral india, Irani trasladó esta tradición a la cinematografía y definió una estructura narrativa propia de las películas indias, además de llenar de color las películas en blanco y negro. Kisan Kanya (1931) fue el primer film indio en color, adelantándose casi tres décadas al resto de la industria cinematográfica. Omnipresente, Bollywood unifica a la India con el hindi como el idioma oficial, más allá de los orígenes sociales, geográficos, étnicos o religiosos. Pero si Bollywood refleja a la India, no lo hace más de lo que Hollywood refleja a la sociedad estadounidense: con una imagen artificial.

La Imperial Film Company, de Ardeshir Irani, rodó Alam Ara bajo absoluto secreto, ya que había una gran competencia entre los estudios rivales para lanzar la primera película sonora india. El país no tenía estudios insonorizados en esa época, y como el estudio de Irani se encontraba cerca de una vía férrea, la película se tuvo que filmar a altas horas de la noche. Por otro lado, el equipo debía envolver con mantas unas cámaras demasiado ruidosas. Esos contratiempos no lograron impedir el éxito en taquilla.

En los años 30, el recurso de la música y el baile se volvió el medio milagroso para homogeneizar el mercado nacional, más allá de las divergencias lingüísticas. El director Sohrab Modi se dejó llevar por su fascinación por lo auténtico, por lo que abandonó los estudios y viajó en busca de fuentes y palacios para sus obras maestras, Pukar (1939) y Sikandar (1941). Sus películas llegaron a compararse con las costosas creaciones hollywoodenses de Cecil B. De Mille.

UN CINE DISTINTO. Los relatos mitológicos e históricos han fascinado a los cineastas indios desde siempre, pero el género de las películas bélicas está relativamente inexplorado. Una excepción es Haqeeqat (1964), de Chetan Anand, una historia ficticia sobre las vidas de los soldados indios y su heroica lucha durante la guerra indochina de 1962, rodada en exteriores de la frontera. La referencia épica no necesitaría del melodrama pero las películas de Bollywood lo desarrollan invariablemente: más allá del género, se trata de una estructura narrativa que permite una representación colectiva culturalmente anclada. Éstas adoptan las reglas de Hollywood en su modelo de organización de la continuidad cinematográfica, la puesta en escena del star system y de grandes grupos multimedia, sin quedar nunca sumergidas por ese sistema dominante. Se distingue al adaptar la mayoría de los principios a su propio contexto económico, político y sociocultural.

Las ideas de innovación y de hibridación son cruciales para comprender cómo el cine popular indio evolucionó para proteger su mercado interior, y para llevar sus películas al mercado occidental. Este modelo mantiene su particularismo cinematográfico en términos de funcionamiento industrial, de formas y de contenidos, pero también de recepción. En el contexto de una globalización creciente de las industrias culturales, la resistencia de Bollywood a las producciones hollywoodenses en su mercado interior y su presencia fuera de sus fronteras marca una excepción.

ANTIGUAS LLAMAS. Las tres "e" de Bollywood son entretener, educar y enseñar. Su principal cometido es que el espectador se olvide de sus problemas. Por eso la comedia ha sido siempre uno de los ingredientes de la masala "bollywoodense". La haysa (risa) es una de las nueve rasas (emociones que debe provocar una actuación), y comenzó a tener un éxito arrasador cuando llegó el sonido. Noor Mohammad "Charlie" recreó toda la magia de Charlie Chaplin para la India, sobre todo para la parte de habla no inglesa que jamás había visto algo igual. Sin embargo, la comicidad nunca llegó a ser el eje de una película, sino que servía como respiro del melodrama. La relación de Bollywood con el "romance" empezó cuando el fenómeno alcanzó la mayoría de edad en los años 50. Después de la independencia, mientras el país celebraba mirando hacia el progreso y la prosperidad, las películas también se despojaban de su antiguo caparazón.

En los años 60 Bollywood descubrió la evasión, reflejando el estado general de la nación. Pero la esperanza de la primera década de independencia empezó a decaer, ya que el progreso y el desarrollo prometidos no llegaban. Los indios necesitaban una vía de escape que les proporcionara una nueva fórmula de películas románticas llamadas "romances de montañas": idilios edulcorados que se rodaban en zonas montañosas y en campos de té de Darjeeling, como Aradhana (1969), de Shakti Samanta.

Julie (1975) se atrevió a explorar un tema tabú: el embarazo prematrimonial. El contenido sensual de la película, así como sus pegadizas canciones conmocionaron a todo el país, porque a diferencia de las otras, no ignoraba las realidades del amor. "Puedes sacar a Bollywood del romance pero jamás podrás sacar el romance de Bollywood. Allí el amor siempre está de moda", dice Amin. La película Arth, de Mahesh Bhatt (1982), que describe los problemas y tribulaciones de una relación extramatrimonial y un matrimonio aparentemente normal, mostró por primera vez temas tabú en la gran pantalla. Pero no puede complicarse demasiado: Bollywood tiene solo dos caminos. El primero es el de la nueva chica, una vampiresa cruel que manipula al chico. La segunda variación radica en dos chicos y una chica, en la cual dos estrellas populares dan lo mejor del drama "bollywoodense", y si es con lluvia, mejor.

EL BAILE. "Baila primero, piensa después", es el orden natural en Bollywood. Hay una canción y un baile para cada ocasión y "la lógica, la técnica e incluso el sentido común quedan relegados a un segundo plano cuando Bollywood decide soltarse la melena". La India tiene no menos de tres mil dialectos, por lo que es dificultoso producir un sentido único para un público tan diverso. De allí viene un principio simple de la intriga, que se articula a través del lenguaje más universal: la danza y la música, que intervienen como liberadoras del tormento y la pesadez de vivir en un rígido sistema de castas.

El romance de Bollywood con el baile comenzó a fines de los años `40, cuando aparecieron actrices del sur del país con formación en baile clásico, como Vyjayanmanthimala Bali y Padmini. Bollywood no fue impermeable a la fiebre disco de los `80, pero fueron los años `90 los que marcaron el auge de su coreografía esencial. "Para que una película tuviera éxito en taquilla, debía tener una gran canción en el número musical, e incluso los films más mediocres lograban una buena recaudación si la canción era lo suficientemente pegadiza". En ninguna película se pretende que el baile y la música tengan algo que ver con el argumento de la película: en la era de los números musicales que está ahora en boga, el objetivo es vender el CD antes que la película.

MARCA DE FÁBRICA. El cine indio siempre es bien aceptado porque la industria supo adaptarse a un público que no exige originalidad. El masala es la mezcla de especias fuertes que está dentro de mucha cocina india, y así de entretenido tiene que ser el film. "El cine indio es un cine de masas, y como tal siempre busca el mínimo denominador común en sensibilidad y gustos". En India el cine occidental sólo vende un 3% de las entradas. Por eso Bollywood llama a la propia cultura de su país. Algo típico de esta industria fílmica es el doblaje: primero se graban las escenas y luego se agregan los diálogos, lo que facilita la traducción.

Aunque las 18 lenguas oficiales de la India dejen un rico legado literario, Bollywood no buscó inspiración en los libros más allá de lo necesario. "Gran parte de las producciones literarias tiene sus raíces en las regiones y utiliza la lengua y los modismos locales, lo que dificulta la traducción a escala nacional". La falta de respeto del cine hacia la escritura como arte duró hasta que los guiones escritos se hicieron imprescindibles. Además, su star system depende de un héroe, y consideran que la literatura refinada tiene poco que ofrecer cuando se busca heroicidad. Más que en ningún otro país, los personajes estrella son fundamentales para el éxito del film, y su vida real está enteramente plasmada en las revistas del corazón. Vistos como modelos de logro, belleza y talento, permiten a los espectadores vivir un momento de sueño que se prolonga más allá de la butaca del cine.

Dedvas (2002), de Sanjay Leela Bhansali, ha entrado en el lenguaje popular como sinónimo de un amante no correspondido, que pierde el sentido común y ahoga sus penas de amor en el alcohol. Se ha considerado el equivalente bollywoodense de Hamlet. Es que se han adaptado muchas obras de Shakespeare al entorno indio. Gulzar versionó La comedia de los errores en Angoor (1982), y Vishal Bhardwaj cautivó a los espectadores con obras maestras como Maqbool (2003) y Omkara (2006), basadas respectivamente en Macbeth y Otelo. Pero la relación con la lectura cambió. La nueva ola de cine indio necesita devorar libros. Los escritores y editores también entraron en el juego y han desarrollado una inteligente estrategia de mercado para que las novelas se escriban con la vista puesta en los derechos para hacer la película.

LA GRAN FAMILIA INDIA. Por más que el gobierno indio invierta millones en mostrar las virtudes del Hum do hamare do (dos hijos por pareja), en lo que se refiere a las películas lo único que importa es el tamaño, y cuanto más grande mejor. "A pesar de su imagen, Bollywood siempre se ha tomado muy en serio su papel de protector de los valores familiares, por lo que las familias que vivían bajo un mismo techo siempre aceptaban hacer más grandes sus hogares, no sólo para hijos y madres, sino también para hermanos, sobrinos, primos, animales de compañía, invitados, etc., hasta el punto de que la población de un único hogar podía llegar a competir con la de todo un pueblo".

La preciada institución de la tradicional familia india lanzó la primera señal de alarma cuando la planificación familiar y el atractivo de una India más urbana sacudieron los cimientos del sistema. El difícil choque entre tradición y modernidad se vivió a principios de los 90, cuando comenzó a aceptarse que las familias fueran nucleares. La globalización abrió la puerta a las influencias occidentales y a la "cultura MTV". La actitud individualista de la generación del "yo, yo y yo" puso en jaque el preciado tesoro bollywoodense de los valores familiares.

Algunos directores resistieron: empezaron a crear sus dramas musicales con gran cantidad de parientes y sirvientes que se enfrentan y sacrifican, como pretexto para imponer su visión de los valores familiares al público.

EL KITSCH O LOS EXCESOS. La comedia india coquetea con el exceso, y los temas que aborda podrían ser subversivos o contestatarios. Siempre hay una cuestión de amor entre castas opuestas, una autoridad paternal castradora, la inhumanidad de las convenciones. Los personajes son sometidos al orden social, pero se emancipan durante la película. Si esta ruptura del tabú en la sociedad es aceptable, es porque es ficticia, y el kitsch, a veces erótico, interviene para aportar la prueba permanente de la ilusión y del carácter irreal de la situación. Si el cine indio pone en escena excesos intolerables, es para prevenir que ocurran en la sociedad.

Pero las intrigas siempre dan la razón al orden social. La inconsciencia de la juventud se desarrolla siempre a través de un amor ingenuo, sometido a la crueldad de las tradiciones sociales. El espectador comparte sus penas antes de adherirse al discurso moralista final, que los hace tomar conciencia de que siempre hay una fuerza más sagrada que la del amor: el deber. Al mismo tiempo que produce sueños, también produce orden social. El kitsch apoya la ilusión y lo lejano que está de la realidad, dando por contraste aún más fuerza al mensaje final adherido a lo concreto. Pero sería demasiado simplista imaginarse a una sociedad india sometida a una industria cinematográfica unida al Estado o al "lobby" conservador. Si el cine indio tomó la forma que tiene, es también porque el público, por el éxito que le dio a esas películas, modeló el cine a su gusto.

AMBIGUEDADES DE BOLLYWOOD. La India todavía es sometida a sangrientos actos de terrorismo desde su partición con Pakistán en 1947, con un saldo de dos millones de muertos y miles de mujeres violadas y raptadas. La dramática destrucción en 1992 de la mezquita Babri Masjid-i Janmasthan por 150.000 fundamentalistas hindúes es el resultado de una ética del olvido de la cual el cine bollywoodense se ocupó: los problemas históricos son dejados de lado y resurgen en la violencia. Los musulmanes o "los otros" son una clase subalterna de Bollywood, estereotipados y confrontados emocional o físicamente con los hindúes. En las películas, si una nación extranjera amenaza a la India, no será nombrada pero se adivina que se trata de Pakistán.

Según el escritor Sachin Gandhi, "La India no puede soñar con tener peores embajadores para su cultura y su cine que Bollywood. Las historias de amor melodramáticas y los casamientos son confundidos con la cultura y los ritos indios (…). Las otras regiones son mostradas por personajes estereotipados que recuerdan la mirada colonial: el jovial Sandar, el cínico bengalí, el payaso de India del sur, etc. Bollywood se alejó del pueblo, que ya no existe en las películas". Los films que se ruedan en Mumbai logran presentar una ciudad limpia y funcional en donde la suciedad y la contaminación han desaparecido y los habitantes de los asentamientos están ausentes. Detrás del argumento de que los pobres no quieren volver a ver su entorno en las películas y prefieren la ilusión, se perfila una concepción bizarra del cine, que para ser popular debería ser sólo divertido.

MALHECHORES y madres fraternas. Los villanos de Bollywood eran el matón de la ciudad, el zamindar ("propietario") opresivo o el baniya ("prestamista") avaricioso y explotador. Estos personajes son un recordatorio constante y crudo de la difícil situación que viven los campesinos en India. La mayoría está fuertemente endeudada con los prestamistas locales, que se dedican a extorsionarlos y explotarlos sin escrúpulos, lo que lleva a muchos campesinos a suicidarse. El final feliz de Bollywood donde el héroe vence al señor feudal no es más que una fantasía fílmica.

En los años 80, las películas de acción incorporaron varios malos con motivos personales para eliminar al héroe. No hay ningún tipo de reparos ni sensibilidad a la hora de filmar una violación en el lenguaje "bollywoodense". La víctima suele ser una chica joven, generalmente la hermana del héroe, y después de la violación se suicida, lo que hace que el héroe busque a los malos para matarlos. Esta es la parte esencial del cine indio de clase B.

Pero la línea divisoria del bien y del mal se difuminó al entrar en escena el personaje del antihéroe. De manera sutil, se intercambiaron los malhechores por héroes dispuestos a explorar el lado más oscuro de las emociones humanas. Esa desaparición del maniqueísmo hizo que Bollywood ya no se dividiera entre lo santo y lo satánico y tuviera una mayor tolerancia hacia los instintos más básicos del ser humano. Gracias a la revolución del video en los años 80 y 90, la trinidad Scorsese-Coppola-Tarantino cautivó las mentes de los nuevos cineastas, que provocaron una revolución posmoderna en las películas de malvados. En aquella época, las guerras entre bandas y los numerosos asesinatos en la calle eran parte de la realidad cotidiana, por lo que el director Ram Gopal Varma tomó esas premisas y presentó una versión brillante de la contienda en el suburbio indio en Company (2002).

Pero los años 60, una época de desencanto, ya habían dado otra clase de héroe. Oprimido por la dominante corrupción y desilusionado con el aplastante e impotente sistema, el héroe dejaba atrás el encanto juvenil y se convertía en un rebelde sin causa que se pasaba al lado equivocado de la ley para mantener sus ideales de justicia y de una sociedad utópica. Buscaba un ancla que Bollywood le cedió: el personaje de la madre, que representa todo lo positivo. El retrato de ésta como mujer maltratada dio la justificación perfecta para la delincuencia del héroe, y por mucho que se alejara del buen camino, el amor de su madre lo obligaba a volver. La madre suele ser una observadora pasiva que lo respalda en todo. Como sufrida viuda o mujer abandonada, va vestida de un sari de color blanco y mantiene una expresión triste: sólo le importa su hijo. "El Bollywood de los años sesenta estereotipó el papel de la madre como sufridora y anciana de ojos llorosos y suplicantes, con tos permanente y voluntad de hierro", pero con los años, "madre" se volvió "mamá", y el sari blanco es ahora un traje moderno. Ahora se maquilla, baila en las bodas, es serena y segura de sí misma. Puede que llore alguna vez durante la película, pero sin alcanzar nunca el melodrama.

MARKETING y embuste. Las reformas económicas que hizo el gobierno de la India en 1991 provocaron una suerte de explosión de los medios de comunicación. Fenómenos como la cadena MTV o canales con películas de Hollywood en la televisión cautivaron a la joven audiencia india y obligaron a Bollywood a replantearse su actitud. La India estaba lista para deshacerse de los valores tradicionales en pro del entretenimiento, y respondió con una reestructuración tan sutil que en cuestión de años MTV tuvo que adaptarse a los métodos de Bollywood para seguir siendo atractivo. El nuevo Bollywood era atrevido, descarado e ingenioso. Los videos musicales se convirtieron en las herramientas más efectivas para la promoción de films y las películas plataformas para la promoción de marcas. Así funciona la técnica publicitaria del "Product Placement", que sin mencionarlos directamente, utiliza marcas, símbolos u otros rasgos distintivos para promocionar productos.

El cine de masas vendió su ideal de la India, una amalgama de costumbres, actitudes y comportamientos homogéneos y unidimensionales. Pero, desde la masculinidad bigotuda hasta la poco presente femineidad, nada está más lejos de la realidad india. Bollywood es un ilusionista nato: ha creado una identidad confusa muy tangible que los indios han aceptado y disfrutado hasta el final. Bajo el control británico era más fácil separar el "nosotros" del "ellos", y las películas se convirtieron en una de las armas más poderosas para reivindicar la idiosincrasia nacional. Los cineastas transmitían una fuerte crítica a las influencias occidentales y los dramas sociales, y fue ahí donde los colonizadores se dieron cuenta del poder del cine. "Cuando en 1919 se aprobaron las leyes de censura, no fueron los besos y arrumacos los que obligaron a emprender acciones, sino el controvertido contenido que promocionaba sentimientos nacionalistas, como el gorro de Gandhi. Estaba prohibido criticar a las autoridades británicas o insultar a los ciudadanos británicos en la gran pantalla".

Sohrab Modi no escondía su sentimiento nacionalista. Su película Pukar (1939) es una invitación a la independencia a través del Emperador Jehangir. Con el movimiento contra los británicos de Mahatma Gandhi "Abandonen la India" en pleno auge, y los británicos luchando contra los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, una frase cobró fuerza: "Aléjense de nosotros, la India nos pertenece" (Kismet, Gyan Mukherjee, 1942). El film 1942: A Love Story (1993), de Vidhu Vinod Chopra, es una refinada historia de amor durante la época del movimiento "Abandonen la India", que contrapone la melancolía del drama romántico con el patriotismo. Después de 1947, la India británica quedó dividida entre India y Pakistán, lo que cambió el paradigma en el que se basaban las definiciones de patriotismo e identidad nacional. Las películas de guerra con fuertes connotaciones patrióticas tomaron como base la guerra de India contra China (1962) y los numerosos conflictos bélicos entre India y Pakistán (1947, 1965, 1971 y 1999).

Después de la independencia, los indios se dedicaron a construir una nueva nación basada en la esperanza. Las películas reflejaron este sentimiento y se alejaron de las preocupaciones nacionalistas para convertir el entretenimiento en su principal objetivo. Así nació Bollywood. Dice Tushar A. Amin: "La India está lista para convertirse en una superpotencia mundial. Y Bollywood, con su enorme capacidad de atraer a las masas y su habilidad para superar diferencias religiosas, sociales, regionales y económicas, tiene el potencial de unir a la nación, ya que, después del críquet, el único lenguaje universal que llega a todos los indios es el cine". Agrega que "la idea de la India evoluciona constantemente, y Bollywood participa activamente en la definición de esta evolución, ya que moldea y refleja las nuevas aspiraciones del país. Como Embajador cultural de la India en el mundo, Bollywood está traspasando fronteras y forjando la identidad de la India en la conciencia global".

MADE IN BOLLYWOOD, de Tushar A. Amin. Océano, 2010. Barcelona, 157 págs. Distribuye Océano.

EL NÚMERO de elementos necesarios para rodar una película es pantagruélico: se necesitan 2.500 luces y 700 técnicos de iluminación para rodar una película. En secuencias de batalla pueden figurar hasta 2.000 camellos, 4.000 caballos y 8.000 soldados, muchos de los cuales provienen del propio ejército indio. El director de arte Nitin Desai utilizó 2:212.221 cristales y espejos para recrear la magia del Sheesh Mahal. Pero tanto glamour muchas veces hace que la película pierda realismo. Aún así, el atractivo visual de su despliegue de colorido y asombrosas coreografías mantiene atento al espectador. Sobre la financiación de estas películas (tema nunca mencionado en el libro), la nacionalización de los bancos comerciales en 1969 habría facilitado la atribución de préstamos para la producción de films. La Dona Bank, la United Commercial Bank, la State Bank of India habían sido pioneras en la materia. Casi todos los gobiernos de las regiones indias habían desarrollado su propio Film Development Corporation, que no financiaba directamente las películas pero que ofrecía el cuadro institucional necesario para el desarrollo de una industria del cine.