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Por: Mariángel Solomita

Cuando debe tomar una decisión Alexander Selkirk lanza la moneda al aire, y mientras cae en su mano, el espectador podría pensar en la suerte. Podría creer que Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe, primer largometraje de animación nacional, que se estrenó de forma simultánea en tres países y será distribuido por Disney, es una película afortunada. La realidad es más compleja. Quizás puede explicarse comparando el disfrute que un niño sentirá al ver esta cinta, y aquel de un adulto, con mayor consciencia del trabajo titánico que demandó este proyecto en stop motion, que cumplió 10 años unos días antes de llegar a las salas.

EL CAPITÁN. Hace 37 años que Walter Tournier se dedica a la animación. Lo hizo por encargo, por gusto, por necesidad. Fue autodidacta y aprendió "errándole dos por tres". Por el cine dejó una carrera de arquitectura y otra de arqueología. Cuando comenzó, a mediados de los años `60, quería hacer ficción, pero sus compañeros de aquellos años preferían el género documental. Entonces Tournier ayudó a cineastas como Mario Jacob y Mario Handler en sus realizaciones y de a poco empezó a presentar sus trabajos de animación. Durante la dictadura vivió en Perú, y allí coincidió nuevamente con Jacob. Volvieron casi juntos, a mediados de los `80, con la idea de desarrollar en el país el conocimiento cinematográfico aprendido durante el exilio. En 1985 fundaron la productora cinematográfica Imágenes.

Jacob tiene dos créditos en la realización de Selkirk: co-guionista y director de producción. "Walter me planteó integrarme al equipo desde el inicio, en 2001. Debe ser porque si bien yo admiro mucho sus trabajos también soy amigo y le he criticado algunos guiones. Creo que para que no jorobe más me dijo que escribiera éste con él. Siempre lo concebimos como un largometraje, que era un desafío brutal para nosotros", cuenta.

El lector debe considerar que en el 2001 se estrenaban películas como 25 watts y En la puta vida, que reactivaron la continuidad de la producción cinematográfica en Uruguay. Los fondos financieros existentes a nivel local eran pocos e insuficientes para un proyecto de animación, mucho más caro que una ficción o un documental. Selkirk costó 1 millón 250 mil dólares.

"Sabíamos que tenía que ser una co-producción porque mientras escribíamos el guión íbamos haciendo el proyecto financiero y nos dábamos cuenta de que el costo excedía largamente las posibilidades de conseguir financiamiento genuino en el Uruguay. Ahí es donde empieza a jugar la labor de Schroeder".

Esteban Schroeder creó CEMA unos años antes de que existiera Imágenes. Fueron empresas hermanas. Schroeder, perteneciente a la generación menor a la de Jacob y Tournier, los consideraba sus referentes. Por eso fueron unos de los miembros fundadores de Asoprod (Asociación de Productores del Uruguay). "Integramos juntos el movimiento que generó este cambio de hacer surgir el audiovisual y el cine del país", sostiene.

Director de El viñedo y Matar a todos, tenía contactos en Chile, principal gestor en la existencia de Selkirk. "Con Walter teníamos otra idea que se llamaba Greenwich, que es una fábula sobre la historia del tiempo, pero en contacto con Chile nos recomiendan esta historia de Alexander Selkirk", que es el pirata que inspiró a Daniel Defoe para crear a Robinson Crusoe. Lo dejaron abandonado en una de las islas del archipiélago Juan Fernández, por el 1700. Vivió 4 años y 4 meses en soledad y al volver a Londres cambió drásticamente su forma de vida. Jamás volvió a la piratería. No sé sabe exactamente cómo Defoe tomó conocimiento de su historia y escribió la famosa novela.

"Ocurrió en el mar territorial chileno en el pacífico sur. Para nosotros tenía que ver también con trabajar en la recuperación de la historia latinoamericana".

No creyó que el proyecto fuera a demandar tanto tiempo. Por el 2001 Tournier ya contaba con una trayectoria respetable y Chile se posicionaba como un país con un buen desarrollo de la animación, "ahora ya no es así, Uruguay está casi o más fuerte que Chile. Sí, con suerte y mucho empeño lo estamos logrando", agrega.

POR EL DESIERTO. Jacob explica que el proyecto se presentó a cuatro fondos locales, dos veces al FONA y dos veces a los Fondos de fomento que otorga el Instituto de Cine (ICAU). Finalmente consiguieron un premio FONA, en seguida los productores chilenos lograron otra ayuda económica y a las pocas semanas ganan el premio para desarrollo de Ibermedia. "Eso potenció el proyecto porque los co-productores ven fuentes genuinas. Ahí empezó a arrancar con otro ritmo, empezamos a fijarnos metas, porque había que armar la ingeniería, desde conseguir un lugar lo suficientemente grande para que oficiara de set, de taller y toda la parte organizativa que tiene que ver con el software, las cámaras, las computadoras. Llevó meses."

Consultado acerca de en qué momento el proyecto comenzó a materializarse, Schroeder explica: "La idea de la co-producción es una asociación entre productores locales donde cada cual se compromete a batallar los fondos locales de un país para aportarlos al proyecto. Eso fue duro porque nosotros aquí no ganamos los fondos de concurso del ICAU entonces en un momento parecía que Uruguay, paradójicamente, era el país que estaba más retrasado. El factor desequilibrante se dio en mayo de 2011 cuando firmamos un convenio con Antel, que es bastante inédito para el país porque no es solamente un acuerdo de auspicio, como los que ha hecho con otras películas. Hay dos componentes que son muy relevantes, por un lado adquiere las licencias exclusivas de nuestros diseños y personajes para la comunicación institucional propia y por otro, se compromete a desarrollar acciones sociales de alto impacto, como es la muestra que inauguraremos el 16 de febrero en la Torre de las Comunicaciones con el material de Selkirk."

El diseño de co-producción fue el siguiente: en Uruguay se realizó el stop motion, en Chile (Cine Animadores) se idearon y aplicaron los fondos en 3D y en Argentina (Maíz Producciones) se hizo el storyboard (previo al rodaje la película fue dibujada completamente), el doblaje y la post-producción del film.

El socio argentino tuvo que ver con la implicancia de Disney como firma distribuidora de la cinta. El contacto se remonta a el estreno de El viñedo, por el año 2000. Como bien dice Schroeder, "en esto las relaciones personales influyen y mucho". La ópera prima de este director fue distribuida por Disney, contacto que realizó a través de la distribuidora local RBS, también a cargo de Selkirk. "Desde el 2003 cuando ganamos el fondo Ibermedia tomamos contacto con altos ejecutivos de Disney, pero claro,nos faltaba recorrer el desierto de conseguir el dinero. Desde el inicio del proyecto nosotros teníamos una vocación de lograr una universalidad, de llegar a todas las audiencias del mundo, ojalá. En ese sentido concertar un acuerdo de distribución con una major era un objetivo que normalmente no es muy común en el ámbito de la producción independiente, todos esos diálogos están llenos de prejuicios, pero a nosotros nos parecía que era un objetivo fundacional. Durante el desarrollo del proyecto estuvimos atentos a esa relación. Finalmente el productor argentino, Pablo Rovito (Maíz Producciones), tiene una relación muy sólida con Patagonik, que es un poco el brazo productivo de Disney en Argentina. Entonces en el 2011, en la etapa final, todo esto se pudo concretar."

Ayer la película se estrenó en Uruguay, Argentina y Chile. Esperan la confirmación entre marzo y abril del estreno en Colombia, Bolivia, Venezuela y Ecuador.

Selkirk planeó un lanzamiento integral, además de la muestra tiene una gira por el territorio nacional programada, y actividades que abarcan el 2013. Fue un proyecto que generó instancias de comunicación con los medios desde el inicio de su rodaje en 2010, buscando generar una cercanía con el potencial espectador. "Creo que hoy el productor independiente que no tiene los resortes de manejar el mercado global tiene que ser el responsable de manejar todo el entorno que naturalmente una película tiene, porque si una película se hace es porque hay interés, y hay que buscar esos motivos que son los que hacen que haya interés", opina el productor ejecutivo.

ESOS PIRATAS. "Tunda" Prada no tiene buena señal en el celular. Está en el Cabo Polonio. En esta localidad y en Valizas conoció a pescadores de rostros particulares que fueron los modelos para diseñar a algunos de los personajes piratas que parten junto a Selkirk en busca del Manila.

"Lo primero que hice fue estudiar. Walter me acercó unos libros, yo conseguí otros y me encontré con cosas que no sabía, que me encantó, porque me enseñó que los piratas no eran tan malos. Hay toda un estigma y ayudaron a la independencia por ejemplo. Walter me pidió que en los diseños de los personajes no usara los símbolos tradicionales, como la pata de palo, porque no todos los piratas eran así. Investigué cómo se vestían en 1700, con pedazos de uniformes militares, sombreros de barcos saqueados y me metí en la estética del diseño de las caras. Selkirk fue el primero y el último. Me parecía que tenía que tener la cara afilada, inteligente y ser medio pintún, ágil. El malo iba a tener la cara afilada pero la nariz grande, retacón, más clásico. Y con el resto me inspiré en los pescadores. Busqué caricaturizar a algunas personas pero manteniendo la coherencia, que tuvieran una línea en común, y que pudieran moverse, que es la particularidad del stop motion."

A BORDO. El día en que se realizó esta entrevista María Podestá cumplía 28 años. Fue una de los siete animadores que trabajaron un año y medio dando vida a Selkirk. Dice que lo festeja con partida doble: verá, en un mismo día, la película por segunda y tercera vez. La tercera vez será junto al equipo y autoridades políticas nacionales en el teatro Solís.

"Llegaba de mañana y se me planteaba cuál era la escena a grabar ese día. Por lo general se arrancaba una escena de cero por día, y se veía qué pasaba en esa escena, si había un personaje o dos, si hablaba o no hablaba. Si implicaba algún movimiento o gesto que tuvieran que hacer los personajes medio importante a veces lo actuábamos entre nosotros: nos filmábamos con cámaras para ver cómo son los gestos corporales. Y una vez que teníamos desglosados los movimientos que tenía que hacer ese personaje arrancaba la tarea y la tarea del animador en sí consiste en tener al personaje ubicado en la maqueta y hacer movimientos mínimos, milimétricos te diría, y sacar una foto, se mueve otro poquito y se saca otra foto y así. Cada segundo se divide en veinticuatro fotos. Y después todas esas fotos pasadas una detrás de la otra te da la impresión de que se va moviendo. Capaz que en un día se hacían dos o tres segundos de la película; un buen día era de cinco segundos.

Las jornadas de trabajo tratábamos de hacerlas de seis horas por animador, porque al ser un trabajo de tanta paciencia y que te demande tanto desgaste mental, pasadas las seis horas te saturás y los resultados no son buenos. Por lo general trabajaba un animador por maqueta, algunas escenas demandaban más de un animador. Si hay cuatro personajes ya necesitás a más de un animador".

Javier Tournier es sobrino de Walter. Trabaja con él desde 1997. Empezó con los primeros Tatitos. Es arquitecto y su tarea siempre ha sido realizar maquetas y escenografías. "Un año y nueve meses de trabajo exclusivo para Selkirk. Ocho o nueve horas diarias". Acaba de ver la película terminada, "estoy sorprendido".

Las construcciones de las maquetas, que son los sets de filmación, comenzaron seis meses antes del rodaje y se realizaron en simultáneo. El barco, por ejemplo, se dividió en siete maquetas de exteriores, luego hubo otra para el camarote, la cocina y el comedor. "El sistema de trabajo que tenemos con Walter y Lala (Severi, directora de arte) es un ida y vuelta. Ellos nos plantean el storyboard, que es el esquema de la película, y a partir de eso nosotros hacemos una propuesta estética y volumétrica de los escenarios, de las escenografías y a partir de ahí, por medio de ensayos con materiales, vamos llegando a las conclusiones del material que estamos buscando. Es como un proceso de búsqueda estético por medio del ensayo y el error. Es una metodología bastante de taller, no hay nada pre- establecido. Buscamos valorar al material, de ahí el cuidado en los detalles, se dan por el mismo material: la veta de la madera, la rusticidad de la piedra, los colores."

Sobre estas construcciones trabajaron los directores de fotografía Santiago Epstein y Diego Velazco. Son socios desde 1992 en el estudio publicitario Dominó y desde el `97, como dupla, se unieron a Tournier. "Vio nuestros trabajos de foto fija y si bien se trata de iluminar escenas cinematográficas, tiene mucho que ver con la técnica de stop motion. Aprendimos muchísimo iluminando esas escenas porque fijate que estás dentro de un estudio, tenés un set que es una isla armada y se te presenta la oportunidad de iluminar un espacio que vendría a ser de 400 metros de largo: toda una isla iluminada en chiquito, sin luz solar ni luces grandes de cine, sólo con luces chiquitas. Había semanas en que íbamos una sola vez, otras dos veces por día. Una escena muy interesante fue la de la planta carnívora que va tomando el barco. Se buscaba que la planta tuviera un brillo especial, estaba pintada con pintura fluorescente y había que iluminar al mismo tiempo la escena con la iluminación propia de una escena nocturna más luz negra para resaltar la planta", recuerda Epstein.

El "segundo a bordo", como lo llama Tournier, es Juan Andrés Fontán. Era estudiante de arquitectura pero una de las huelgas estudiantiles en el año 2001 lo dejó sin clases. En ese ínterin estudió animación, "cuando terminé me invitó a formar parte del equipo y hasta el día de hoy vivo de esto."

Se reconoce como animador de origen, por eso dice que el cargo de director de animadores le gusta más que el oficial: asistente de dirección. "Un poco hicimos múltiples roles todos en el equipo porque era una producción de costo reducido". Explica además que a medida que uno gana experiencia más se involucra con otras áreas, como la de construcción, "porque ya sabés qué vas a necesitar usar."

La sincronización labial es una de la mayores dificultades para animar. "Cuando hay diálogos siempre se hace primero la grabación de la voz del actor porque eso es lo que te da el tiempo que va durar y cómo se mueve la boca. Mediante un programa nosotros sabemos cuántos frames (medida temporal mínima para editar) dura la letra." Esto se traduce en hacer cada movimiento de boca, cara y cuerpo para cada pedacito de letra.

TENACIDAD. "Lo que a mí me gusta del stop motion es que invertís todo un esfuerzo en preparar todo para la hora de animar y esa magia la ves al final del trabajo. Esa zanahoria del resultado final a mí me sirve para mantener el esfuerzo."

Trabajar esta técnica es más cara que el 2D o el 3D. Implica más mano de obra, materiales, y mucho más tiempo de trabajo. Hace unos meses Tournier recibió a Sábado Show en su estudio y, mostrando sus manos, explicó que él elige el stop motion porque es un artesano. "Cuando a mí me ha ido mal en determinadas cosas, como en el cine, volvía a la artesanía para poder vivir. El trabajo con las manos es mi herramienta principal. Me gusta trabajar el volumen y el espacio. Me siento cómodo."

Esta técnica no es la que más interés despierta en los estudiantes: hay una fiebre por el 3D. Por eso, ante el entusiasmo de algunos animadores más jóvenes, "que animan mejor", Tournier durante la realización de Selkirk se abocó a la dirección, estuvo presente en cada etapa, en cada decisión. "A los muñecos los estamos dirigiendo, estamos viendo la personalidad de cada uno, cómo es, cómo tiene que estar, qué expresiones tienen que tener". Podestá está de acuerdo: no vuelve al 3D. "En stop motion hay que crear todo, el muñeco está ahí, lo tocás, lo animás, lo hacés vivir. Fue raro terminar la película, dejar de verlos. A veces los odiabas porque no colaboraban", y se ríe pensando en lo extraño que puede sonar para quien no trabajó casi dos años con muñecos de 32 cm de alto. "Después que terminamos igual íbamos a darnos una vuelta por el estudio, ver a los compañeros que seguían con los detalles y a los muñecos: íbamos a visitarlos."