Jaime E. Costa

LUEGO DE Psicosis (1960), la carrera de Alfred Hitchcock estaba en su punto más alto. No solamente era un director de prestigio, respetado por la crítica en general y objeto de máxima adoración por los críticos franceses, sino que sus películas funcionaban muy bien en la taquilla y le habían convertido en un hombre rico. Desde 1955 tenía además su propio espacio semanal de televisión con programas de media hora que se denominaban genéricamente Alfred Hitchcock presenta... y que no eran necesariamente dirigidos por él (de hecho, de 268 episodios solamente dirigió diecinueve entre 1955 y 1962) aunque todos pasaban por su directo control. En 1962, el espacio se convirtió en La hora de Alfred Hitchcock, donde dirigió sólo un episodio en un total de 93 hasta 1965.

Desde su llegada a Hollywood en 1939 su actividad cinematográfica había sido intensa, con 24 largometrajes más dos cortos durante la guerra, así que a esa altura de su carrera y con sesenta años cumplidos, su gruesa cuenta bancaria y sus múltiples inversiones privadas lo habían convertido en un magnate de la industria. Ahora podía tomarse su tiempo, por lo que entre viajes a Europa y homenajes varios, Hitchcock se instaló en los estudios Universal desde febrero de 1962, ya no como un director más bajo contrato sino que sus lujosas oficinas proclamaban que era el jefe de la Alfred J. Hitchcock Productions Inc., dueño de acciones en MCA (a la sazón propietaria de la Universal) y con la suficiente libertad de acción como para elegir sus propios proyectos. Sin embargo, por razones que nadie podría imaginar, este período fue el menos prolífico para el director (completó solamente seis largometrajes hasta su muerte en 1980) y el menos significativo en cuanto a creatividad e impacto público. Pero al menos, comenzó con lo que sería su última obra maestra.

MAESTRO DEL HORROR. Con Psicosis, Hitchcock había dado un nuevo giro a su carrera. De "maestro del suspenso" había pasado a ser "maestro del horror". Esa historia gótica de represiones y furiosos crímenes, con varias vueltas de tuerca y la sorpresiva muerte de la protagonista en medio de la película, acuchillada salvajemente en la ducha sin aparentes motivaciones, se convirtió en un clásico muchas veces imitado y nunca superado. En los tres años siguientes, el director consideró y descartó varios proyectos hasta que una noticia que leyó en un periódico llamó su atención: allí se informaba que en La Jolla, California, una bandada compuesta por un millar de pájaros se había introducido por la chimenea de una casa, destruyendo el mobiliario e hiriendo a la dueña que luchaba por sacárselos de su cabellera. Recordó un breve relato de Daphne du Maurier titulado Los pájaros (1952), cuyos derechos él había adquirido, pero no le encontró mayor sustancia cinematográfica.

La autora, una inglesa nacida en 1907, no era ajena a la filmografía de Hitchcock. Sus novelas Jamaica Inn (La posada maldita) y Rebecca ya habían sido llevadas al cine por el director, aunque éste no conservara un buen recuerdo de la primera (su último film rodado en Inglaterra en 1938). La segunda, en cambio, había servido para su debut americano y recibió el Oscar de la Academia en 1940. El cuento Los pájaros estaba ambientado naturalmente en Inglaterra y narraba cómo las gaviotas, luego seguidas por otras especies de aves, se volvían hostiles a la raza humana tras soportar un crudo invierno con escasez de comida y atacaban a la gente convirtiéndose en una siniestra pesadilla. Como si la historia lo persiguiera, poco tiempo después Hitchcock volvió a encontrar en la prensa la noticia de otra invasión de pájaros, ahora mucho más grave e inquietante, cuya violencia dejó una devastadora secuela de vidrios rotos, carteles luminosos destrozados, automóviles dañados y personas heridas.

Esta vez no quedó indiferente y cuando Joseph Stefano (el libretista de Psicosis), Samuel Taylor (el de Vértigo) y Ernest Lehman (el de Intriga internacional) se mostraron desinteresados u ocupados en otros trabajos, se dirigió a Evan Hunter, a quien conocía por sus colaboraciones en su programa de televisión y que con el seudónimo de Ed McBain era autor de una significativa lista de relatos policiales. En setiembre de 1961, cuando Hitchcock todavía estaba en sus oficinas de la Paramount, Hunter y él comenzaron a desarrollar la idea de lo que sería la próxima película del director. En realidad, Hitchcock no pensaba utilizar más que el título del relato de Du Maurier y le pidió a Hunter que no se preocupara por los pájaros ni por los detalles técnicos, porque lo único que le interesaba era asustar a muerte al público, más aún de lo que había hecho en Psicosis. Claro que el escritor no sabía con quién se estaba metiendo: cuando se entusiasmaba con un proyecto, Hitchcock solía ser posesivo, impertinente, obsequioso y engañosamente amable. Quería todo, sin excusas ni desmayos, porque la película tenía que estar en su cabeza, más que en el libreto, aun antes de empezar a filmarla.

LA IRRUPCIÓN DE LO IMPREVISIBLE. Con toda la planificación que Hitchcock dedicaba a sus films, no podía haber allí nada imprevisible, por lo que esa situación quedaba exclusivamente plasmada en el tema. Un crimen era, por lo general, el motor del asunto, pero en Los pájaros no había ninguno, por lo menos debido a la mano del hombre. La película comienza como una comedia mundana, donde la hermosa, rica y caprichosa Melanie Daniels conoce casualmente (en una pajarería, por supuesto) al abogado Mitch Brenner y lo persigue desde San Francisco a Bodega Bay para hacerle una broma, con el pretexto de regalarle una pareja de periquitos a la hermana menor de Mitch y lucirse como una persona ingeniosa y oportuna. Cuando se apresta a festejar su ocurrencia, es atacada inexplicablemente por una gaviota que la hiere en la cabeza. Lydia, la madre viuda y posesiva de Mitch, se muestra algo hostil, actitud que la maestra del pueblo Annie Hayworth, ex novia del mismo hombre, ya le había advertido.

Cuando se producen otros ataques de pájaros de todo tipo (nuevamente gaviotas en una fiesta infantil al aire libre, una bandada de gorriones que entra por la chimenea de la casa de Mitch, centenares de cuervos y cornejas se abalanzan sobre los niños que salen de la escuela), está claro que la amenaza es real y un par de muertes la confirman. Una escena culminante mostrará el ataque masivo de las aves sobre el centro del pueblo y obligará a la familia Brenner más su invitada a encerrarse en la casa y soportar durante una noche de terror el asedio de los pájaros asesinos. Una imprudencia de Melanie le resulta casi fatal y provoca la decisión de abandonar Bodega Bay cueste lo que cueste. El final pudo parecer desconcertante para mucho público necesitado de una explicación racional, porque en algún momento se puede inferir que una mente humana podría estar detrás de todo ello, alimentando la agresividad de los pájaros con algún fin siniestro. El libreto introduce incluso la figura de una anciana ornitóloga que domina el tema y afirma con plena seguridad que las aves de diferentes especies jamás podrían unirse para planificar acciones en conjunto. Cuando uno de sus escuchas algo alcoholizado profetiza "¡Es el fin del mundo!", nadie sabe si tomárselo en serio o no. Pero todos los hechos que se acumulan después parecen confirmar la predicción.

Durante los años ’50 y aun en los ’60, los films de ciencia-ficción de clase B, con monstruos de todo tipo, eran moneda corriente. Las explosiones atómicas despertaban horrendas criaturas que salían del fondo de los tiempos, o provocaban espantosas mutaciones en hombres y animales, pero esos peligros eran siempre conjurados al final por el ingenio humano. La variante de Hitchcock en Los pájaros era prescindir de toda explicación y exponer simplemente una vuelta de tuerca original sobre su temática más habitual: la irrupción de lo imprevisible en la rutina cotidiana, el toque inquietante que altera la vida de los personajes y los enfrenta a situaciones extremas, mostrando sus debilidades y contradicciones, exponiendo la fragilidad de los equilibrios naturales ante un hecho violento que distorsiona vida y costumbres. Parecía una derivación lógica del horror de Psicosis, sustituyendo ahora el entorno gótico de aquel relato por una circunstancia anómala que se cierne sobre una apacible comunidad en un fin de semana luminoso y sereno, en lugares abiertos que hacen más vulnerable aún la sensación de inseguridad y limitan la posibilidad de encontrar refugio.

LA RUBIA DE ESTE AO. Aunque Hitchcock fuera muy exigente y meticuloso con el libreto, no podía meterse de lleno en él si no sabía de antemano quiénes iban a ser sus protagonistas. Con James Stewart y Cary Grant había logrado un perfecto entendimiento a través de varios de sus films más emblemáticos, pero eran las mujeres quienes verdaderamente lo absorbían. Casado desde 1926 con la montajista y libretista Alma Reville, uno de sus más firmes apoyos espirituales y artísticos, tenía una única hija (Patricia, que trabajó como actriz en Pacto siniestro y Psicosis) y una vida sexual insatisfactoria. La relación con su mujer, de quien era tan inseparable como dependiente, había derivado en algo puramente fraternal, como él mismo lo confesara públicamente en una actitud por lo menos indiscreta. De rígida educación católica y hogar con madre posesiva y puritana, llegó virgen al matrimonio y es improbable que le haya sido alguna vez infiel a Alma, al menos en la práctica. Sus fantasías tomaban cuerpo sólo en sus películas y especialmente en un tipo de mujer hermosa, rubia, gélida e inalcanzable, de quien se enamoraba perdidamente.

Así pasó con Madeleine Carroll (39 escalones, El agente secreto), probablemente con Joan Fontaine (Rebecca, La sospecha) y seguramente con Ingrid Bergman (Cuéntame tu vida, Tuyo es mi corazón, Bajo el signo de Capricornio). Pero la Bergman tuvo la osadía de huir con Roberto Rossellini y Hitchcock recién se repuso cuando conoció a Grace Kelly (La llamada fatal, La ventana indiscreta, Para atrapar al ladrón) que también lo abandonó para convertirse en princesa de Mónaco. Entonces se dirigió a Vera Miles, con quien proyectaba grandes cosas luego de El hombre equivocado (1957), pero cuando se aprestaba a lanzarla como gran estrella en Vértigo, ella renunció al papel porque estaba... embarazada. Furioso, Hitchcock aceptó a Kim Novak y con ella (en la ficción, claro) realizó el sueño de transformarla a imagen y semejanza de la mujer ideal, con James Stewart como alter-ego. Luego vino Eva Marie Saint en Intriga internacional, convertida en seductora rubia fatal, pero ninguna de ellas rozó la anhelada imagen de Grace Kelly.

Hasta que apareció Tippi Hedren. La vio en un anuncio comercial y la hizo venir a Hollywood sin revelarle quién la requería. Ella siempre creyó que se trataba de una oferta para modelar, hasta que supo que era el gran Alfred Hitchcock que estaba detrás de todo. Aun así, pensó que él la quería para algún capítulo de televisión, porque no era actriz ni tenía intención de serlo. Le hizo pruebas de vestuario (nada menos que con Edith Head) y trajo a Martin Balsam para que la acompañara en algunas escenas especialmente extraídas de Rebecca, Tuyo es mi corazón y Para atrapar al ladrón, donde hizo exactamente lo que Hitchcock le pidió que hiciera. Todo eso era caro y tuvo luego que ser destruido (los derechos de las dos primeras no le pertenecían), aunque la tercera prueba se conserva y deja en claro que el director estaba modelando a su flamante adquisición como si fuera una nueva versión de Grace Kelly. Estaba haciendo lo mismo que James Stewart en Vértigo. No podía imaginar entonces que su Galatea le traería más problemas que todas sus otras musas juntas.

EL NOMBRE SOBRE EL TÍTULO. Alfred Hitchcock era uno de los escasos directores de Hollywood cuyo nombre (junto a su obesa figura ya muy familiar) podía colocarse sobre el título de la película como imán de taquilla. Hasta ahora había utilizado a grandes estrellas (salvo quizás en El tercer tiro, un gusto muy personal), pero en Los pájaros creía que no las necesitaba. Se lo dijo a Evan Hunter cuando ya se habían dado los últimos toques al guión: "No va a haber ninguna estrella en esta película. Yo soy la estrella, los pájaros son las estrellas... y tú eres la estrella". Así, eligió al australiano Rod Taylor para el papel del abogado Mitch Brenner y se negó incluso a la sugerencia de Hunter de traer a Anne Bancroft, cuya carrera había resurgido a través de Ana de los milagros, para el papel de la maestra de escuela Annie Hayworth, prefiriendo en cambio a la desconocida Suzanne Pleshette. En el rol de Cathy, la hermana menor de Mitch, colocó a la niña de doce años Veronica Cartwright, a quien había visto en la última película de William Wyler La mentira infame (The Children’s Hour). La veterana actriz británica Ethel Griffies se encargó del jugoso personaje de la ornitóloga.

El único nombre de prestigio (aunque no de peso estelar) era el de la gran actriz teatral Jessica Tandy en el papel de Lydia Brenner. Esposa de su amigo y ex colaborador Hume Cronyn y creadora del papel original de Blanche du Bois en Un tranvía llamado Deseo, su carrera en el cine había sido más bien esporádica. Y por supuesto que el director contaba con que Tippi Hedren, la seductora y caprichosa Melanie Daniels de la ficción, se iba a convertir en una gran estrella a partir de Los pájaros. Pero en ese momento, a Hitchcock le interesaba más que nada reunir un buen equipo de colaboradores y resolver los problemas técnicos, ya que la película estaba enteramente rodada en su cabeza. El diseñador de producción Robert Boyle, el fotógrafo Robert Burks y el editor George Tomasini pertenecían a su equipo habitual, al que se agregó a su vez el compositor Bernard Herrmann, que había hecho grandes partituras para Hitchcock y ahora debía trabajar en un film que... no tenía música. La banda sonora dejaba oír solamente graznidos y aleteos de pájaros creados electrónicamente por Remi Gassman y Oskar Sala bajo la supervisión de Herrmann.

La única música que se oye es la de una clásica canción infantil que entonan los alumnos en la escuela, pero como la secuencia exigía muchas tomas y cierta prolongada creación de un clima de suspenso, la letra resultaba insuficiente, por lo que Evan Hunter tuvo que escribir algunos estribillos más para llenar el vacío. "Todavía estoy recibiendo regalías por ese trabajo", bromea Hunter cuarenta años después, al contar que cada vez que se ejecuta esa canción él cobra derechos de autor. Pero lo verdaderamente impresionante es el storyboard de la película que dibujó Boyle toma por toma, bajo la directa supervisión de Hitchcock. Se planificaron 1.500 tomas, lo que significa el doble de lo normal para cualquier película y en el caso específico de Hitchcock casi tres veces más. Disciplinado y metódico, el director tenía terror a la improvisación en el set y nunca se salía del libreto. Con esa planificación rigurosa y su maniático sentido de la perfección, el trabajo de edición (montaje) de las escenas no tenía más que limitarse a seguir esas indicaciones, pero Los pájaros requirió otro elemento mucho más complejo aún: la incorporación de los efectos especiales, esta vez mucho más elaborados que los habituales trucos fotográficos que divertían tanto a Hitchcock y que hacían las delicias de los aficionados en los cineclubes de la época.

LA DEDICACIÓN DE UN MAESTRO. Hitchcock prefería la filmación en estudios porque allí podía emplazar las cámaras a su gusto y utilizar la iluminación sin depender de los caprichos del tiempo. Sus transparencias muy obvias eran también típicas y en Los pájaros hay varias, porque el director filmó solamente algunos exteriores de Bodega Bay y luego reprodujo en los estudios de la Universal la mayoría de los escenarios. Tenía la ayuda del experto dibujante Albert Whitlock, quien durante más de un año se puso al frente de un equipo para realizar las mattes (fondos pintados) según el diseño de Robert Boyle. La escena técnicamente más compleja (y está lleno de elaboraciones complejas) muestra el incendio de una gasolinera en el centro de Bodega Bay tomado desde una altura imposible, e inmediatamente una gaviota aparece en primer plano seguida de cientos de pájaros que se lanzan sobre el pueblo provocando una tremenda catástrofe.

Con las técnicas digitales de hoy, computadora mediante, eso se haría más realísticamente, pero en 1962 hubo que tomar la escena desde una colina de Hollywood, dejar solamente el centro con el fuego y la gente corriendo, y pintar todo el resto del pueblo alrededor. Sobre ello, en sobreimpresión, se ven los pájaros que descienden. Durante años, esa escena fue un impacto de técnica eficaz y hoy lo sigue siendo, porque lo que importa no es cómo fue hecha sino el proceso que cumple dentro de la narración, cuyo montaje, sonido y encuadre exponen la maestría de un director. Otro momento culminante es cuando Melanie va a buscar a Cathy a la escuela y debe esperar afuera mientras maestra y alumnos terminan de ejecutar una canción. Nerviosa, enciende un cigarrillo mientras un corte muestra a un cuervo posado sobre uno de los juegos del patio, justo detrás de ella. La escena se alarga mientras ella termina el cigarrillo y el público se imagina lo que está ocurriendo a sus espaldas. De pronto, ella levanta la vista y observa el vuelo de un cuervo que se dirige donde se sabe que está el otro, pero ahora son cientos de amenazantes aves negras que provocan el calculado sobresalto en Melanie y en los espectadores, presagiando el ataque que va a venir.

Una muestra cabal de cómo un director puede enriquecer una escena que por otra parte sería trivial es la de la visita de la policía luego de la invasión de gorriones por la chimenea de los Brenner. En lugar de un diálogo explicativo y rutinario, la escena se desarrolla desde el punto de vista de Melanie, que observa cómo Lydia, en shock y al borde de una crisis de nervios, recorre la habitación recogiendo los pedazos de las tazas de té en un deambular tan inútil como desconcertado. Las tazas rotas vuelven a significar algo para Lydia cuando al día siguiente visita a un vecino, éste no responde al llamado de la puerta y ella se introduce lentamente en la casa, pasa por la cocina, ve tazas quebradas en el aparador y termina descubriendo el cadáver del hombre con los ojos vaciados en medio de un dormitorio devastado. Su mudo intento de gritar y su huida descontrolada instalan el primer golpe de horror ante lo que ya parece algo fuera de control.

AMORES QUE MATAN. El entrenador Ray Berwick puso a disposición de Hitchcock centenares de gaviotas, cornejas, cuervos y gorriones, pero la mayoría de las escenas con niños se filmaron con pájaros mecánicos o sobreimpresiones. Sin embargo, Tippi Hedren soportó la parte más pesada cuando tuvo que filmar la escena donde entra al altillo y es atacada y picoteada casi hasta morir. Se le había asegurado que no habría ningún peligro, y el propio Hitchcock, que le dedicaba una atención tan especial que estaba ya al límite de lo soportable, preparó la escena con su meticulosidad habitual. Pero con una perversidad que parecía castigar la indiferencia de la dama ante sus cargosas atenciones, en lugar de los pájaros mecánicos que ella esperaba encontrar se le informó que utilizarían gaviotas amaestradas porque lo otro quedaría muy obvio. Dentro de una enorme jaula, recostada contra la pared y agitando los brazos frente a la cámara, tuvo que vivir su peor experiencia.

Los pájaros de verdad se abalanzaron contra ella y el rodaje continuó durante todo el día. Los fingidos gritos de terror eran cada vez más auténticos, entonces la cámara se detenía, su traje era rasgado para simular los picotazos, algunos toques de maquillaje se agregaban como cortes sangrantes y... otra vez. En una extraña mezcla de nervios y sadismo, Hitchcock hacía repetir las tomas una y otra vez, y lo que se suponía iba a durar unas horas, a lo sumo una jornada, se prolongó por una semana donde hubo picotazos auténticos y un cansancio abrumador. Una actriz de renombre no hubiera aceptado semejante trato y habría exigido una doble, pero Tippi Hedren era una debutante y tenía que hacer lo que el maestro indicara. Como los pájaros se alejaban cuando ella manoteaba, hubo que coserlos a su ropa y así seguir filmando plano tras plano. Hasta que una gaviota la picó en un párpado y ella sufrió un colapso nervioso, por lo que tuvo que ser hospitalizada y no trabajó durante una semana. "Citando a Oscar Wilde, destruyes aquello que amas", diría luego Hitchcock en alguna entrevista. Todos sabían por qué lo decía.

Estaba de verdad enamorado de Tippi Hedren. Cuando la película fue un gran éxito y el director anunció que volvería a utilizar a la actriz en Marnie, todos recordaron que ese papel lo había pensado para la vuelta de Grace Kelly, pero ese rumor no cayó bien en Mónaco, que se apresuró en desmentir la noticia. Y la filmación de Marnie debe de haber sido uno de los episodios más desgraciados en la vida de Hitchcock, porque a los 64 años perdió la compostura, se humilló, sufrió un rechazo explícito por parte de la actriz en sus requerimientos amorosos y terminó desinteresándose de lo que estaba haciendo. Muchos críticos (no solamente franceses) alabaron Marnie como una de las películas clásicas del maestro, pero el público no respondió y el poderoso director quedó moralmente quebrado para siempre. Ni Ingrid Bergman ni Grace Kelly habían logrado ese efecto, ni mucho menos Vera Miles. Los pájaros cerró un período creativo de insólita riqueza en uno de los mayores creadores del cine, algo que hoy pocos discuten pero que en su momento era difícil prever. Cuarenta años después se puede decir que la vida y el cine para Hitchcock eran una sola cosa.

Bibliografía consultada:

Alfred Hitchcock: el lado oscuro de un genio, por Donald Spoto. Ultramar Ediciones, 1985.

El cine de Hitchcock, por Robin Wood. Ediciones Era, 1965.

El cine según Hitchcock, por Franois Truffaut. Alianza Editorial Madrid, 1974.

The Alfred Hitchcock Story, por Ken Mogg. Taylor Publishing Company, 1999.

The Films of Alfred Hitchcock, por George Perry. Dutton Vista Pictureback, 1965.

Hitch. The Life and Times of Alfred Hitchcock, por John Russell Taylor. Da Capo Press, 1996.

39 escalones (The 39 Steps) Inglaterra, 1935. Prod. Gaumont-British. Libr. Charles Bennett sobre novela de John Buchan. Con Robert Donat, Madeleine Carroll, Lucie Mannheim, Godfrey Tearle.

El agente secreto (Secret Agent) Inglaterra, 1936. Prod. Gaumont-British. Libr. Charles Bennett sobre pieza de Campbell Dixon y novela de W. Somerset Maugham. Con John Gielgud, Madeleine Carroll, Peter Lorre, Robert Young.

La posada maldita (Jamaica Inn) Inglaterra, 1939. Prod. Erich Pommer. Libr. Sidney Gilliatt, Joan Harrison, sobre novela de Daphne du Maurier. Con Charles Laughton, Maureen O’Hara, Leslie Banks, Emlyn Williams.

Rebeca, una mujer inolvidable (Rebecca) USA, 1940. Prod. David O. Selznick. Libr. Robert E. Sherwood, Joan Harrison, sobre novela de Daphne du Maurier. Con Laurence Olivier, Joan Fontaine, Judith Anderson, George Sanders, Florence Bates, Nigel Bruce, Gladys Cooper.

La sospecha (Suspicion) USA, 1941. Prod. RKO Radio. Libr. Samson Raphaelson, Joan Harrison, sobre novela de Francis Iles. Con Cary Grant, Joan Fontaine, Sir Cedric Hardwicke, Dame May Whitty, Nigel Bruce.

Cuéntame tu vida (Spellbound) USA, 1945. Prod. David O. Selznick. Libr. Ben Hecht sobre novela de Francis Beeding. Con Ingrid Bergman, Gregory Peck, Leo G. Carroll, Norman Lloyd, Michael Chejov, John Emery.

Tuyo es mi corazón (Notorious) USA, 1946. Prod. RKO Radio. Libr. Ben Hecht. Con Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains, Louis Calhern, Leopoldine Konstantin.

Bajo el signo de Capricornio (Under Capricorn) Inglaterra, 1949. Prod. Transatlantic/Warner Bros. Libr. James Bridie, Hume Cronyn, sobre novela de Helen Simpson. Con Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding, Margaret Leighton.

Pacto siniestro (Strangers on a Train) USA, 1951. Prod. Warner Bros. Libr. Raymond Chandler, Czenzi Ormonde, sobre novela de Patricia Highsmith. Con Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker, Laura Elliott, Patricia Hitchcock, Leo G. Carroll.

La llamada fatal (Dial M for Murder) USA, 1954. Prod. Warner Bros. Libr. Frederick Knott, sobre pieza propia. Con Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson.

La ventana indiscreta (Rear Window) USA, 1954. Prod. Paramount. Libr. John Michael Hayes, sobre relato de Cornell Woolrich. Con James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymond Burr.

Para atrapar al ladrón (To Catch a Thief) USA, 1955. Prod. Paramount. Libr. John Michael Hayes sobre novela de David Dodge. Con Cary Grant, Grace Kelly, Jessie Royce Landis, Charles Vanel, Brigitte Auber, John Williams.

El tercer tiro (The Trouble with Harry) USA, 1955. Prod. Paramount. Libr. John Michael Hayes sobre novela de J. Trevor Story. Con Edmund Gwenn, Shirley MacLaine, John Forsythe, Mildred Natwick, Mildred Dunnock.

El hombre equivocado (The Wrong Man) USA, 1956. Prod. Warner Bros. Libr. Maxwell Anderson y Angus McPhail sobre historia del primero. Con Henry Fonda, Vera Miles, Anthony Quayle, Harold J. Stone.

Vértigo (Vertigo) USA, 1958. Prod. Paramount. Libr. Alec Coppel y Samuel Taylor, sobre novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Con James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore.

Intriga internacional (North by Northwest) USA, 1959. Prod. MGM. Libr. Ernest Lehman. Con Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason, Jessie Royce Landis, Martin Landau.

Psicosis (Psycho) USA, 1960. Prod. Paramount. Libr. Joseph Stefano, sobre novela de Robert Bloch. Con Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam.

Marnie (Marnie) USA, 1964. Prod. Universal. Libr. Jay Presson Allen sobre novela de Winston Graham. Con Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham.

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LOS PÁJAROS (The Birds). USA, 1963. Producción Universal. Productor y director: Alfred Hitchcock. Libreto: Evan Hunter, sobre relato de Daphne du Maurier. Fotografía en Technicolor: Robert Burks. Efectos especiales: Lawrence A. Hampton. Diseño de prod.: Robert Boyle. Montaje: George Tomasini. Efectos sonoros: Bernard Herrmann, Remi Gassman, Oskar Sala. Elenco: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright, Ethel Griffies, Charles McGraw.