Ensayo provocador

A inicios de la década del 30 del siglo pasado, París ejerció un papel inspirador para los principales artistas del siglo XX que encontraron allí el ambiente en el cual podían desarrollar lenguajes rupturistas y novedosos. De ese modo se comenzaron a esbozar las pautas sobre la producción artística contemporánea que no se concebía sin la mención de la capital francesa y de la propia “Escuela de París”. Su atmósfera, bastante lejos del oscurantismo victoriano del otro lado del Canal de la Mancha, había sido propicia para crear un arte diverso. “Aquí está el corazón incandescente de París, la ruta hacia los triunfos mundanos, el gran teatro de las ambiciones y del famoso libertinaje, que atrae hacia sí el vicio dorado y la locura desde los cuatro rincones del globo”, escribía Edmondo de Amicis.

Las oleadas del pensamiento creativo abandonaron Montmartre, cruzaron el Sena y se instalaron en Montparnasse atraídos por los espacios verdes del jardín de Luxemburgo, los bailes de La Grande-Chaumière y la reputación romántica de sus cafés. Muchos artistas latinoamericanos estudiaron y trabajaron en París a lo largo del siglo XX y varias agrupaciones de artistas se unieron en torno a los fundamentos de André Lothe y otros artistas-docentes. Sin embargo, París perdió fuerza, entre otras razones, con motivo de la persecución nazi durante la Segunda Guerra Mundial, asunto que trasladó el centro artístico a New York, ya que allí se dirigieron los artistas que debieron emigrar. La idea de centro y periferia ya estaba instalada bajo un diagnóstico particularmente peyorativo. Era (es) el concepto de que algo habita “más allá” de nuestros intereses. Alude también a la falta de innovación y escasa proyección internacional de una cultura (salvo, quizá, cuando la crítica argentina Beatriz Sarlo emplea este término para analizar el proceso cultural de la modernidad en Buenos Aires).

La historiadora Andrea Giunta (Buenos Aires, 1960) desmiente en su libro Contra el canon esta “historia oficial” generada desde el hemisferio norte. Es decir, responde a lo que se produce en el “centro” (llámese París, Berlín o New York). “Nuestro norte es el sur” podría ser el argumento principal de las reflexiones de la autora. Precisamente, artistas latinoamericanos como Joaquín Torres García funcionaron como puente entre la Europa latina (España, Italia) y América Latina, pero no como un sendero para el traslado de las tendencias estéticas de ese centro, sino como un proceso de refundación. Si bien Giunta se toma el trabajo de hilar fino, “nuestro sur” latinoamericano siempre fue pasto seco para los fogoneros que necesitan establecer jerarquías.

El libro, dirigido a un lector involucrado en el tema, interroga la idea de canon, centro y periferia y relativiza, en consecuencia, las conclusiones terminantes a propósito de las desigualdades cualitativas (arte original/arte epigonal, arte puro/arte híbrido), al tiempo que pone sobre la mesa varios conceptos que orbitan alrededor de la identidad, el apropiacionismo y la colonización. “Y más aún: en algunos casos (artistas europeos que se mudaron a Latinoamérica) eran transformados por las fuerzas culturales de las ciudades a las que arribaban y allí se deshacían de los signos regresivos de la cultura europea que habían dejado al partir”, sostiene. Eso la conduce a desmenuzar no solo el papel cumplido por las vanguardias, los ismos y las corrientes estéticas acuñadas en el primer mundo, sino el concepto mismo de “vanguardia” como solo asociado a los países del norte: su intención es la de recuperar el término “vanguardias simultáneas”, aunque no se diluye en eso. Giunta aclara que trata de examinar “las zonas de contacto que articula un artista, en sus residencias transoceánicas y que permite definir otro concepto central: el de horizonte cultural de una época”. Todo el libro es un viaje de ida a ese núcleo.

Como fenómeno referencial, se debe citar la inauguración de la Bienal de San Pablo en 1951 (por iniciativa de Francisco Matarazzo Sobrinho), convirtiendo a Brasil en el escenario artístico fundamental del hemisferio. A partir de allí, América Latina continuó “actualizándose”, no solo mediante el uso de préstamos estilísticos, sino también con la elaboración de productos simbólicos propios. En 1924 se publica en Argentina el manifiesto del Grupo Martín Fierro (conformado por Emilio Petorutti, Ramón Gómez Cornet, Lino Enea Spilimbergo, Aquiles Badi, Xul Solar y Raquel Forner). En 1939 se forma el colectivo Orión (integrado por Luis Barragán y Vicente Forde). Luego surge la revista Arturo (1942), que será el epicentro del grupo Arte-Concreto-Invención integrado por Carmelo de Arden Quin, Lidy Pratti, Edgar Bayley, Gyula Kosice y Tomás Maldonado. En 1944 se hace público el Manifiesto Blanco, proclamado por Lucio Fontana, y en 1947 surge Perceptismo, integrado por Tomás Maldonado y Alfredo Hlito, entre otros. Hasta esa década hubo algunos hechos artísticos significativos: la incorporación de artistas de la región en nuevas tendencias relativamente híbridas, como Roberto Matta, Remedios Varo y Leonora Carrington en el surrealismo (desde los años 40 y 50) y Jesús Soto en el cinetismo (años 50); la sostenida permanencia del muralismo mexicano; el desarrollo del arte Madi (Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin, Rodolfo Uricchio, Rhod Rothfuss, Martín Blaszko, Diyi Laan; un movimiento auténticamente rioplatense que tuvo sus posteriores adhesiones en Volf Roitman, María Freire, Antonio Llorens, Horacio Faedo y Bolívar Gaudín) y la exploración de los substratos míticos del ser latinoamericano: Rufino Tamayo en el indígena y Wilfredo Lam en el africano, aunque este último vía Picasso.

Giunta desgaja la duda de que no alcanza con asignarle nombres a los momentos artísticos en esta parte del globo (antropofagia, neoconcretismo, nueva figuración argentina) como forma de no alinearse con las vanguardias europeas (futurismo, surrealismo, cubismo, etc.) Aunque haya inventado algo “nuevo”, el ingreso al “centro-norte-primer mundo” de un artista latinoamericano siempre será parcial: Torres García llegó a rozar el mercado internacional, pero su incorporación nunca fue definitiva ni exhaustiva. Alcanza para ello con hojear los libros de historia del arte contemporáneo editados en Europa o Estados Unidos.

En ocho capítulos Giunta examina las simultaneidades y establece prelaturas en función de quién dio “el primer paso”. Las herramientas que elige evitan caer en la excesiva defensa de los productos artísticos de esta parte del mundo, pero al mismo tiempo da la sensación de que queda cautiva de una búsqueda que se agota en lo que conocemos como “el huevo o la gallina”. Aun con esta duda al borde de la objeción, Contra el canon pone el foco en una de las problemáticas centrales, no solamente del arte contemporáneo, sino de todo el arte universal: el relato impuesto desde los centros de poder que legitima cualitativamente el arte a expensas de su localización geográfica.

CONTRA EL CANON. El arte contemporáneo en un mundo sin centro, de Andrea Giunta. Siglo XXI, 2020. Buenos aires, 238 págs.