Cuenta el por qué de su libro Borges, un escritor en las orillas, cuyo original fue escrito en inglés.

COMO EN las obras de Ignacio Iturria, los muebles adquieren una proporción exagerada aquí. La mesa cubierta de libros a la que Beatriz Sarlo se sienta subraya su cuerpo menudo. Hace cincuenta años Beatriz era una chica de los 60 y de la izquierda que, ajena al recoleto mundo borgeano, eligió una cátedra que no era la de Jorge Luis Borges para estudiar literatura inglesa. Ahora estamos frente a la reedición de su libro Borges, un escritor en las orillas (Siglo XXI). Contiene la edición en español de cuatro conferencias que la crítica y ensayista argentina dio en 1992 en el Centre for Latinamerican Studies de Cambridge. Sarlo intenta reponer ante un auditorio universalista las particularidades rioplatenses de Borges. Repasando aquel viaje a Cambridge en su estudio del centro de Buenos Aires, Sarlo recordará haber vivido entonces una "experiencia inesperada".

—El libro tiene un toque borgeano. Las conferencias fueron hechas en inglés para resaltar el carácter rioplatense de Borges…

—Cuando me invitan a Cambridge me pareció lógico hablar sobre Borges que además en Inglaterra está enteramente traducido. Luego me doy cuenta de que mi diálogo con Cambridge es sobre el Borges de los espejos, los dobles, los laberintos y demás, y nunca de este otro que fue tan importante para nosotros y para él mismo. El Borges criollista allá no está, no existe. Sería entonces la versión que una crítica argentina tenía de Borges. De ahí que esas conferencias tengan esa paradoja: dichas y publicadas en inglés para hablar del lado criollo de Borges. Él era muy conocido en Cambridge porque había hecho una visita legendaria. Hay una escena memorable, típicamente borgeana, de esa visita.

—Por favor…

—Para comer a la noche con los profesores vos tenés que ponerte toga. Nosotros no tenemos toga y por eso en los college hay armarios con togas que uno puede usar y luego devolver. La cosa es que a Borges le dieron un Honoris Causa de gran celebración con toga. Cuando terminaron alguien le dijo "Borges, llevo la toga al armario", y Borges responde "No, me la voy a quedar". Esa persona era Stephen Boldy (autor de un libro sobre Cortázar) y le responde, "Pero Borges, ¿para qué quiere la toga?" Y Borges dice "Para empeñarla". Típico de él, jugando con el absurdo.

—La universalización de Borges desdibujó su identidad rioplatense. ¿Borges era consciente de eso?

—Borges hace una primera gran operación de instalación en la literatura argentina con su década criollista o porteña. Esa instalación es necesaria porque es su forma de separarse de Leopoldo Lugones: cómo romper con el modernismo, sin hacer una poesía sencillista. Es la poesía que conocemos en los libros Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín. Después viene Historia Universal de la Infamia y ahí incluye un texto que no pertenece al mismo sistema de los otros y que es "Hombre de la esquina rosada". El impacto de ese cuento, que es un texto típicamente criollista, es una señal para Borges. Es allí cuando empieza la escritura de sus grandes libros de cuentos: El Aleph y El jardín de los senderos que se bifurcan. El Borges clásico…

—¿For export?

—De ningún modo. Una vez que él ha dominado la prosa del castellano rioplatense, que es la que él usa para escribir, y que la traslada a esos grandes cuentos, él pasa a otra dimensión de su literatura. Esos cuentos se van publicando en la revista Sur y es lo que va a constituir el Borges clásico que está terminado ya en los años 50.

—¿Esa universalización fue entonces una operación suya antes que de los demás?

—Si uno se guía por algunas declaraciones de Borges —siempre es peligroso guiarse por sus declaraciones— uno diría que él evita reforzar la idea del Borges criollista sin separarse nunca del todo, ya que después vuelve a eso. Ser fijado como criollista le produce un cierto malestar.

—¿En qué otros artistas rioplatenses se puede verificar este proceso de universalización?

—En Onetti. Un escritor que Borges se resistió a leer o a confesar al menos que había leído. El que hace una universalización de una materia ficcional rioplatense es Onetti. Recuerdo una entrevista en Marcha, sería en los 60, y a Borges le preguntan por Onetti. Dice desconocerlo, no solo como escritor sino como persona. Lo que marca que no ha sido un escritor hospitalario con sus contemporáneos, en absoluto. Onetti convierte algo que pareciera ser regional en gran literatura. Es un escritor regional no regionalista que nunca tuvo centralidad en el boom latinoamericano, aún publicando libros antes y durante el apogeo. Se trata de una literatura que defrauda las expectativas europeas y norteamericanas. Las del gran público, pero también las expectativas de la Academia que busca esas marcas borgeanas en los escritores latinoamericanos.

—En el libro usted dice: "No hay escritor más argentino que Borges". ¿"Argentino" está por rioplatense?

—Yo creo que es un escritor argentino absoluto del Río de la Plata que no tiene nada que ver con la zona andina. Héctor Tizón, por ejemplo, no decía que era un escritor argentino sino altoperuano. Y es así: el castellano de Tizón no tiene nada que ver con el del Río de la Plata. Borges es un escritor del Río de la Plata completo: no en vano, varios de sus cuentos transcurren en el Uruguay. El tiene sus primos uruguayos que va mencionando, las visitas que les hace…

—¿Qué lugar tiene Montevideo en su imaginería?

—Yo diría que no tiene. Más bien se refiere a ciudades chicas como Salto o parajes rurales que él ha visitado de más joven. En un nivel bien profundo lo que digo cuando lo llamo "escritor rioplatense" es que se expresa en un español del Río de la Plata. Cierto tipo de respiración, sintaxis literaria y una fonética propia de una zona integrada por las dos capitales y la provincia de Buenos Aires, que es básicamente la misma.

—Usted también aborda la inserción que Borges tuvo en el diario Crítica. ¿Cuánto de Borges hay en el uruguayo Botana, fundador de la publicación?

—Yo diría que nada. Ni siquiera podemos saber si Borges conoció el famoso despacho de Botana donde se jugaba póker y Botana le ganaba el sueldo a sus periodistas. No hay constancia de que se hayan tomado ni un café. La capacidad de Botana fue inventar ese suplemento cultural que uno lo mira y dice ¿Pero quién va a leer estos cuentos de Historia Universal de la Infamia? ¡Con argumentos tan difíciles! Botana apostó a la independencia de ese suplemento, que nada tenía que ver con el público de Crítica. No creo que hayan siquiera intercambiado un saludo.

—Usted hace el paralelo entre ellos al mostrar cómo se ocupaban de géneros llamados menores…

—Crítica inventó toda una serie de géneros periodísticos que puso en circulación de manera contemporánea a los diarios populares norteamericanos. Borges, también, hace una lectura de ciertos géneros considerados plebeyos que continúa después en la revista El Hogar. El misterio sigue siendo si los cuentos de Historia Universal de la Infamia eran leídos por los lectores de Crítica. Lo dudo. La recepción de Borges por el público de Crítica no fue estudiada y difícilmente pueda hacerse hoy (ver pág. 8 de este suplemento). El mismo problema se plantea con la recepción de sus textos en la revista El Hogar. O quizás la pregunta sea al revés: cuánta simplicidad deberíamos introducir en los textos periodísticos de hoy.

—Siendo Borges un autor que trabajaba sobre citas y reversiones de textos ajenos, ¿cómo se explica que ahora se persiga al escritor Pablo Katchadjian por su versión "engordada" de El Aleph?

—Se lo persigue porque no se lo entiende. Yo tendría que explicar por qué no se entiende eso que es una operación que Borges anuncia en el relato "Pierre Menard, autor del Quijote", como sátira. Si esto de El Aleph abre un problema de propiedad es porque no se entiende qué hace la literatura con otras literaturas. Qué hizo durante la baja latinidad; que hacían los poetas con los versos de Virgilio cuando rehacían y mezclaban los centones virgilianos. A mi me parece que estamos en sociedades capitalistas y que la herencia de la propiedad sobre el usufructuo —el 10% que va a sus herederos— no se puede discutir salvo que se plantee otro tipo de sociedad. Sí creo que hay que hacer una nueva ley que determine si los herederos tienen además poder absoluto sobre el uso intelectual de los textos. Circulaba una anécdota: cuando muere el escritor argentino Benito Lynch, los derechos pasan a dos tías que eran beatas. Y el cura que las confesaba les prohibió autorizar la reedición de las novelas por "impías". Entonces los herederos no son una garantía de la buena edición de aquello sobre lo cual tienen derechos materiales. Borges tiene ediciones que nunca sabemos a qué primera edición corresponden. Seguimos sin una edición filológica de Borges: el más grande escritor argentino tiene ediciones que no sabés qué texto estás leyendo, si tuvo o no tuvo correcciones. Hay que revisar todos los textos atribuidos. Hay que ver cómo se editan los textos de un autor que no quiso reeditarlos en vida. Esas cuestiones no las puede resolver un heredero, por eso los más sensatos entregan ese poder a los críticos literarios.

—Como parte de su iniciación criollista, usted relata que Borges leía el Martín Fierro a escondidas de su familia. ¿Era una lectura maldita para la alta burguesía?

—No hay registros o documentos que te marquen eso para nada. Lo que sucede es que el unitarismo de la familia de Leonor Acevedo de Borges era extremadamente fuerte. Creo que ella hacía objeto vanguardista en decir que ese libro no había que leerlo, y que Borges lo leía como si fuera el Marqués de Sade a los ocho años.

—¿Cree que cuando Borges reescribe el final del Martín Fierro ("El fin", 1944) pone en juego la ideología unitaria del XIX, esa tendencia liberal que buscaba evitar a tradicionalistas y conservadores?

—No. Yo creo que es la operación de darle un final a un poema que deliberadamente no lo había querido tener. Borges le dio un final novelístico: como en Dickens, el personaje que hemos seguido muere o sobrevive; en este caso muere. No creo que haya sido deliberada, no creo que Borges se haya propuesto hacerlo.

—¿Es Borges el último escritor gauchesco o el primer post-gauchesco?

—Post, definitivamente. Además si uno mira ese duelo que agrega Borges no es del universo de Hernández sino del universo de "Hombre de la esquina rosada". En la gauchesca tanto oriental como de este lado, los duelos salían porque alguien se emborrachaba y aparecía un cuchillo. Si alguien espera al otro siete años es porque ya forma parte de otro universo.

—Después de leer sus conferencias uno no sabe si pensar en Borges como anti-moderno o ultra-moderno. ¿Está más allá de todos o contra todos?

—Creo que Borges impide esa pregunta. Si bien una tiene la tendencia de creer que era un lector a campo traviesa, viendo cómo anotaba algunos libros que están en la Biblioteca Nacional aparece cierta sistematicidad. Borges no era alguien que fuera a demostrar qué tipo de lector era. No hacía la cita que te conduce al texto sino al merodeo o un desvío. Es difícil ver si Borges es un moderno o alguien que se considera fuera de la modernidad. Sin duda ha leído toda una tradición pre-moderna pero la lectura de Schopenhauer lo ha marcado mucho. Me resulta muy difícil ubicarlo en ese esquema…

—A la vez detectamos en él estrategias de lo que llamamos pos-modernismo, y no solo en lo literario…

—Uno podría decir que Joyce ya lo había hecho veinte años antes. Un teórico americano lo llamó "posmoderno", por cierto…

—Y están los que dicen que en El Aleph ya está la idea de Internet…

—¡Pobre Borges! En cualquier momento sus aforismos van a ser vendidos como la invención de twitter y ahí lo enterramos para siempre. No estamos en la época de Homero, estos hombres no tienen que cargar con la responsabilidad de haber inventado cuanta estupidez estemos haciendo. Homero, las Sagradas Escrituras y el Talmud quizás hayan inventado toda la cultura mediterránea pero ponerlos ahí a Borges y Joyce me parece muy pesado.

—¿Por qué cree que Borges tuvo que explicitar su prescindencia política en en el prólogo de El Informe de Brodie en 1970?

—Quizás porque había tenido esos gestos hacia la política que no le habían acarreado demasiada simpatía. Como en el 56, de ir y afiliarse al Partido Conservador. Es probable que él quisiera recuperar un espacio menos politizado dado que cualquier cosa que Borges dijera podía tener un uso político. Los años que conducen a 1970 son los de la gloria cortazariana, el campo intelectual había virado mucho y por lo tanto es probable que Borges se sintiera extranjero si quedaba pegado al Partido Conservador. Pero es pura especulación esto.

—Finalmente define a Borges como un escritor de "desquiciante serenidad". ¿Por qué?

—Por su dificultad, en una escritura que aparenta transparencia y que parece alejada de las dificultades que plantean otros grandes del siglo XX. No son las frases interminables de Proust, por ejemplo, que en el momento en que la mirás ya es compleja. Pero su transparencia es engañosa pues los argumentos son difíciles. Cuando empecé a enseñar Borges en la Universidad en 1984 me di cuenta de esto, sobre todo cuando tenía que corregir exámenes. De allí viene lo de "desquiciante".

—¿Conoció a Borges?

—Nunca lo vi en mi vida. Cuando yo era estudiante en Filosofía y Letras él era profesor pero elegí cursar literatura inglesa con su adjunto, un extraordinario crítico llamado Jaime Rest. Hay que ver que en esa facultad había varios estilos de personas. El mío era completamente ajeno al mundo de las alumnas que seguían a Borges. Yo, de algún modo, era hippie, pertenecía a ese mundo que iba a ser la liberación de los 60, y estaba ese otro mundo que era más formal, el que rodeaba a Borges. Por otra parte, en esos años, que van del 63 al 65, desde el punto de vista de la izquierda y del nacionalismo Borges era un autor resistido. En los juicios sobre Borges se unían estilos personales con una partición ideológica vigente.

—¿Se arrepiente de no haber cursado con él?

—Para nada. Yo no vine al mundo a conocer celebridades. Nunca pensé en ir a París y hacer lo imposible por conocer a Roland Barthes.

Con Beatriz SarloFernando García