por Fernando García
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Es curioso pero mientras Christian Marclay (1955) intenta explicar las diferentes maneras de hacer no música llega al entrepiso del hotel un sonido propio del siglo XIX que provoca un cortocircuito en la conversación. Acaso sea la venganza de Strauss por el tratamiento que Marclay le dio en su álbum More Encores donde trabajó con vinilos de íconos de la música popular y académica. Porque ese es su arte. Marclay, un estadounidense educado en Ginebra que mantiene su acento europeo, fue un pionero del uso de la bandeja giradiscos como instrumento y ha trabajo de manera destructiva con los discos de vinilo. Sin embargo su nombre adquirió mayor resonancia cuando fue premiado con el León de Oro en la Bienal de Venecia de 2011 por su obra The Clock, una película de veinticuatro horas con un montaje de escenas que se corresponde con las horas de un día completo. La prensa del festival No Convencional, en el que se enmarca su visita a Buenos Aires, pidió que no se le preguntara por esa pieza.

En su primera visita a la capital porteña, Marclay se presentó con una muestra de sus proyectos conceptuales en Fundación Proa, pero también se interpretaron obras suyas como Graffiti Composition (una pieza aleatoria a partir de partituras completadas de forma anónima en distintas locaciones de Berlín) y una pieza inédita y eventual realizada a partir de objetos encontrados en la ciudad en el Parque de la Estación. La meteorología no estuvo de su lado. Al largo e inexpresivo Marclay le ha tocado una de las semanas más lluviosas del año, lo que dificultó su expedición callejera.

—¿Pudo conseguir los objetos para su performance sonora?
—Por suerte hice una parte del recorrido antes de la lluvia. Después fue imposible.
—¿Busca algún tipo de objeto particular para estas performances, o prefiere que decida el azar?
—Todo aquello que llame mi atención en la calle, o lugares como el ejército de salvación o ferias de segunda mano. El problema en Buenos Aires es que, debido a los problemas económicos, hay demasiada gente revolviendo en los desperdicios y no queda nada porque cualquier cosa les es útil como medio de subsistencia. Es una economía del reciclaje. Estos objetos los convierto en instrumentos para crear sonido.
—¿Como en una composición de música concreta?
—De algún modo sí pero también es algo bastante diferente a lo que llamamos musique concrete. Aquellos compositores grababan el sonido de un objeto para después alterar la velocidad del sonido o intervenirla con procedimientos técnicos. Yo no hago eso porque ni siquiera trabajo con amplificación, es todo acústico. El sonido es lo que es, no me interesa afectarlo con otros procedimientos. Lo único que hago es poner esta búsqueda en relación con otros músicos: percusión, cello y un bajista. Y yo me encargo de estos objetos.
—¿Toca usted algún instrumento?
—No toco ningún instrumento musical excepto la bandeja giradiscos.
—¿Nunca lo intentó?
—Muy poco. Tomé algunas lecciones de piano cuando tenía 14 años pero no tuve paciencia. Fue lo mejor que pudo pasarme porque me vi forzado a inventar mis propios instrumentos.

El punk como ideología.
—Usted experimentó con la bandeja giradiscos mientras en el Bronx los pioneros del hip hop estaban haciendo lo mismo. 
—Es muy importante hacer esa conexión. Se habla de arte por un lado y de cultura pop por el otro como si vinieran de lugares muy distintos. Y todo viene de un mismo lugar. Creo que muy poca gente entiende lo que pasó con el hip hop, que se volvió visible al mismo tiempo que lo que se llamó la “Pictures generation” en Nueva York. Aquellos artistas como Richard Prince que manipulaban las fotografías del mismo modo que los artistas de hip hop hicieron con el disco de vinilo. Es algo que estaba en el aire, ya fuera en el campo del arte o de la cultura pop.
—¿Y usted de qué lado estaba?
—Bueno, tenía una banda que dicen que era punk, pero era más bien un grupo de performance y ruido. Un dúo de guitarra eléctrica y yo con mis grabaciones de discos. Empecé a usar la bandeja giradiscos para crear ritmos. Hacía ruidos con la púa y los grababa en un casete y eso era la batería.
—¿Cuál era su fuente? ¿Grupos de art rock como Suicide o Velvet Underground, o la perspectiva académica de compositores como John Cage?
—Mi historia estaba más relacionada con Cage y la musique concrete, pero fue muy importante el punk como ideología estética. Esa idea de que cualquiera puede hacer música o su música sin tener entrenamiento musical. Fue muy liberador para mí.
—¿Cuál es la línea que une la bandeja giradiscos con trabajos suyos posteriores más conceptuales?
—El elemento común es el sonido y encontrar formas distintas de crear música. Los discos para mí son cosas obsoletas, aunque es cierto que se siguen fabricando y hay muchos DJ’s interesados en ellos. La realidad es que es una tecnología muerta. Es una contradicción de la historia que se fabriquen mas discos ahora que en los 80. Yo solo los busco para romperlos.
—En el álbum More Encores usted trabajó con grabaciones de iconos de la música clásica, el jazz, el avant garde e incluso el rock. ¿Cómo los eligió?
—Los elegí de acuerdo con este criterio: los amaba o los odiaba. Todos fueron importantes en mi desarrollo como artista. Cada artista que elegí en More Encores tuvo un tratamiento distinto. En el caso de John Cage tomé varios discos y los corté en pedazos para hacer un collage físico y así fue puesto y grabado desde la bandeja giradiscos. Se volvió algo muy rítmico, por las roturas del material, que es lo opuesto de Cage a quien no le interesaba el ritmo en la música. Tampoco los discos, ya que Cage no tenía discos en su casa. No escuchaba música grabada. Fue una lectura crítica de su obra pues, aunque lo admiraba, sentía que tenía que ir más allá de sus ideas.

—Siempre hay algo muy lúdico en el tratamiento del material sonoro.
—Se trata de descubrir cosas y de ir contra la función que el disco grabado se supone que debe tener. Para un audiófilo la rayadura en un disco es como una maldición, pero para mí es solo otro tipo de sonido y uno muy interesante. Es el sonido del tiempo, del daño. Es como una foto cuando se vuelve amarillenta por el paso del tiempo. Una suerte de pátina en el sonido. Pero ya no uso más discos como instrumento por la sencilla razón de que no puedo trabajar con el sonido amplificado porque tengo los oídos dañados.
—¿Eso es producto de su exposición a sonidos inauditos?
—Sí, así es. Por el tipo de frecuencias con las que trabajé.
—Cuando lo esperaba para entrevistarlo fui al baño y al abrir la puerta sonaba música. En el transporte público tenemos que oír un mix de distintas personas que han renunciado a los auriculares. Es como si no pudiéramos estar sin música. ¿Qué cree que dice esto de nosotros como sociedad?
—Que nos cuesta cada vez más convivir con el silencio. El hecho de que la música sea omnipresente hace también que dejemos de prestarle atención, de que tenga algún interés particular.

Guitarra eléctrica.
—¿Usted es como Cage que no escuchaba música en su casa? ¿Viaja sin música?
—La verdad es que no escucho mucha música en mi casa. Prefiero ir a escuchar música en vivo. Y no uso plataformas digitales. Nunca fui una especie de fan de la música sino más bien un diletante.
—Si bien hay mucho arte sonoro en los museos, todavía resulta una rareza. Del mismo modo las críticas al disco de su obra Graffiti Composition fueron bastante duras en medios dedicados a la música. ¿Es ese el riesgo de la diletancia?
—Creo que mi obra es más difícil de llevar para los críticos y las audiencias dedicadas a la música. Tienen sus parámetros y el gusto demasiado rígido. Encuentro más abierto al público relacionado con lo que llamamos arte. Ese disco fue grabado en un concierto en el MoMA y el publico lo recibió muy bien.
—Una de las cosas más sorprendentes de Graffiti Composition es que esas partituras hayan sido interpretadas por guitarristas relacionados al rock y el jazz como Vernon Reid, Lee Ranaldo y Mary Halvorson. ¿Por qué la guitarra eléctrica?
—Adoro la guitarra eléctrica y hay tan buenos músicos en Nueva York… Los tres tienen estilos muy diferentes, saben improvisar y pudieron llevarlo a cabo. Eran ciento cincuenta partituras y le pedí a Elliot Sharp que organizara un ensamble de guitarras. Y no tuve ninguna otra participación. No fui el compositor en absoluto sino acaso el curador, o algo así. Es una obra que se hace de forma distinta cada vez que se pone en escena.

—En otra serie de trabajos como la partitura Manga Scroll y el video Zoom parece obsesionado con las onomatopeyas. ¿Encuentra ahí algo entre el sonido y el lenguaje?
—La onomatopeya me interesa porque es un intento para describir un sonido con palabras. Y se puede entender en distintas culturas e idiomas, es un código. Es algo tan abstracto que si se separan las onomatopeyas de la imagen en un cómic uno puede darse una idea de la acción. Es muy interesante lo que sucede con eso: ¿leemos “Bang” como una palabra o pensamos ese sonido? También hay una relación interesante con lo visual porque muchas veces se utilizan tipografías diferentes a las de la palabra escrita para dar cuenta de una acción. En el manga japonés la integración es todavía más profunda. Se trata todo de un dibujo, la misma caligrafía funciona como tal. Son palabras que son sonidos y también arte. La palabra “splash” es pura pintura, expresionismo abstracto.
—¿Se siente como un continuador de aquella escuela de Nueva York?
—Absolutamente. Hay toda una relación entre lo que hacía Jackson Pollock y lo que hicieron los músicos de free jazz. De hecho, Ornette Coleman usó una obra de Pollock para su álbum Free Jazz que fue un antes y después para la música. Hay una analogía muy directa entre la pintura abstracta sin forma y el free jazz que también llevó a la música noise y una nueva generación de improvisadores.
—Usted colaboró con el disco de Sonic Youth Goodbye 20th century donde se interpretaron composiciones avant garde. Hoy mismo salió una “nueva” canción de Los Beatles. ¿Se irá el siglo XX alguna vez?
—Es pura nostalgia aunque las herramientas que usan para recrear su archivo son de este siglo. Sé que usaron Inteligencia Artificial y ese tipo de procesos… Cada vez trato de estar más lejos de todas las nuevas tecnologías porque creo que hemos alcanzado un punto de saturación.
—¿Por qué pide expresamente que no se le pregunte por su obra The Clock?
—Es que se ha escrito demasiado sobre esa obra, no tengo nada que agregar. Viajé a Buenos Aires para mostrar mis proyectos sonoros y es sobre lo que me interesa hablar. Es como si tuviera que tocar la misma canción todas las noches, como si hubiera tenido un hit.
—¿Hay alguien que haya podido ver las veinticuatro horas que dura?
—No creo, hay que comer, ir al baño, una serie de cosas…
—¿Lo hizo usted?
—No. Pero trabajé durante tres años en The Clock. Suficiente.