por Fernando García
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En una mañana de febrero de 2025, Luis Felipe Noé (de aquí en más Yuyo), espera sentado en su escritorio de trabajo. Tiene 91 años, apoya su mano izquierda sobre un bastón y la voz se le escucha un poco más apagada que la última vez, en pandemia, cuando recordó la primera exposición en la galería Peuser de Buenos Aires del grupo Nueva Figuración (que integraba junto a Ernesto Deira, Rómulo Macció y Jorge De la Vega) seis décadas después. Yuyo acaba de editar un volumen de 500 páginas llamado Asumir El Caos. Es acaso el último sobreviviente de la ruptura en la pintura de los 60. El pasaje del tú al usted resulta forzado al desgrabar y es como si no se hubiera estado ahí en esta casa de 1870 donde entre la biblioteca de su padre y la suya deben sumar varios miles de volúmenes, por no contar las obras propias y ajenas que enmarcadas conforman un museo propio. Yuyo espera por la entrevista, pero también sigue trabajando asistido por la joven Lorena Alfonso, quien cada tanto acota tal como lo haría un productor de radio.

En su escritorio, entonces, se destacan dos libros. Uno que estudia la relación entre Lautréamont y Sade, y un ensayo de Jean Dubuffet sobre el art brut, o como dice Yuyo, el “arte singular”. Señala sobre la mesa un juego de fotocopias que son la base de su próxima muestra. Pero no una antológica o de sus últimas creaciones (dibuja y pinta todos los días) sino la obra de un tal Navarro, antes portero de este edificio que tuvo una revelación en un viaje a la India y dejó la cantidad suficiente de dibujos para que Yuyo considere que su “arte singular” vale la pena ser mostrado. Un acto de alta generosidad para alguien sin historia artística. “Fui mi futuro y estoy construyendo mi pasado”, escribe en la página 52 de Asumir El Caos en uno de los destellos más resplandecientes de esta suerte de historia del caos a través de la pintura.

—¿Qué dirías de este volumen? ¿Es el testimonio de más de medio siglo?
—Una reflexión… Yo diría eso, mejor, que es una reflexión sobre una cuestión que siempre tuve presente. En cierto modo es una identificación, también. Cuando comencé a pintar y a exponer surgió esta metodología del caos como explicación de mi hacer pictórico, ¿no? Entonces creo que siempre tuve a la palabra caos como una problemática. Si bien al principio la tenía mezclada con la idea de desorden, luego supe distanciar una palabra de la otra.

—¿Pero cómo fue? ¿Empezaste a pensar en el caos después de ver lo que pintabas o pintaste a partir de una inquietud intelectual?
—Las cosas tienen como experiencia de vida. La pintura está unida a mí desde siempre. Aun antes de que empezara a pintar. Mi relación comenzó a partir de la biblioteca de mi padre, de las reproducciones de pinturas que veía en esos libros. Entonces la relación empezó no pintando sino viendo con mis ojos. Luego vinieron los planteos de rigor en la creación pictórica ya que fui alumno de Horacio Butler, que a su vez había sido alumno del cubista André Lothe en París. Y él me enseñaba de una forma que a mí no me llegaba. Como buen adolescente cuando yo preguntaba parecía que estaba poniendo en discusión su método. Esto a los adultos no les gusta nada, y menos en aquel tiempo. Hasta que un día me dijo que no tenía más nada que enseñarme y me señaló la puerta.

—¿Cuántos años tenías?
—Unos dieciocho años… Pero no perdimos el contacto. Luego me inicié en periodismo, como crítico en el diario El Mundo y eso de alguna manera, ese sentido crítico, hizo que pusiera en cuestión la pintura. Quiero decir, no me animaba a exponer. Hasta que lo hice: el 5 de octubre de 1959. Llegué muerto de miedo y me lo encontré en la puerta a Butler y él me dijo: “vea, yo llegué temprano por si no me gustaba, pero me quedé a esperarlo para decirle que, haciendo todo lo contrario a lo que yo le enseñé, ha llegado a una pintura con muy buen resultado”. ¡Ah! Eso fue… esa pintura estaba relacionada con todo lo que andaba dando vueltas: el informalismo, la mancha y ahí me embalé. A la vez empecé a estructurar mi origen figurativo. Ya ahí empecé a hablar de caos porque esa era mi metodología. La mancha era el punto de partida para que surgiera la imagen.

Torres García y el caos.
—Espero no haber realizado una lectura equivocada, pero tu recorte es sobre aquellos artistas o movimientos que asumieron el caos, ¿no?
—No creo que haya distinguido entre los que asumieron y no asumieron el caos porque el caos está entre nosotros. Muestro interpretaciones libres de esa relación con el caos que todos tenemos.

—Pero cuando vos analizás a Torres García... es difícil relacionarlo con algo caótico.
—Cuando hablo de caos no estoy diciendo desastre o desorden. El concepto de constructivismo es para mí una manera también de poder estar en el caos. Por eso le dedico bastante espacio a Torres García. En toda su correspondencia con Barradas resulta bien interesante cómo se plantean ellos qué son: como artistas y como sudamericanos. Esa es una de las cosas que más me llaman la atención de Torres García que siempre se piensa como sudamericano y no como latinoamericano. Su famoso mapa invertido se refiere a Sudamérica, lo cual para mí siempre fue absurdo. Pero por otro lado está bien. Él se piensa en ese mundo que está entre Europa y Sudamérica. Por eso me atreví alguna vez a hacerle una corrección a ese mapa utilizando toda América. Latinoamérica como un solo país, luego Estados Unidos y después Canadá.

—Lo caracterizás como alguien que formuló la primera teoría estética en Latinoamérica. ¿Por qué pensás eso?
—Torres García vive como siempre discutiendo consigo mismo. Habla de originalidad pero a la vez su universalismo constructivo no deja lugar casi a la individualidad. Formula su idea como un arte común para toda Sudamérica, lo cual es una contradicción. Pero esa contradicción es intrínseca a los latinoamericanos. Querer ser sí mismo a través de querer ser colectivamente.

—Su esencialidad sudamericana esté en la luz de la región, según una de estas cartas que vos rescatás en el libro.
—Sí, porque eso también aparece en Pettoruti, que es abstracto. Es verdad que es otra luz, distinta a la de Europa. Esta percepción solo podemos tenerla quienes hemos vivido también en Europa.

—Ya que hablamos de Torres García repasemos la experiencia del grupo Nueva Figuración en Montevideo.
—Fue muy cerca de nuestra primera exposición en Buenos Aires. Primero viajamos a Montevideo y con las mismas obras seguimos a Río de Janeiro. En Río tuvimos un gran éxito pero en Uruguay no nos entendieron. Recibimos críticas muy duras. En Brasil hubo un gran entusiasmo de los artistas jóvenes. No dejó de ser interesante tratar de entender cómo en Montevideo nos rechazaron y en Brasil hasta el día de hoy se sigue hablando del impacto de esa exposición. De cómo motorizó el cambio.

—¿Y qué pasó en Montevideo?
—No sé, no tengo una teoría sobre eso. La crítica salió en Marcha y creo que el que firmaba era argentino, un discípulo de Romero Brest. Alguien muy contrario a nosotros.

—Tu mirada está atravesada por pensadores muy actuales. ¿Es una necesidad tuya estar al día con las lecturas?
—Siento una gran coincidencia con el pensamiento de Edgar Morin pero, bueno, un libro te lleva a otro y así trato de llevar lecturas encadenadas. A veces no necesito leer los libros enteros pero sí rescatar algunas citas que me parece que dan el tono.

—¿Hay algún otro pintor que haya escrito tanto en Argentina? Tu afirmación intelectual sobre la vida y el arte empezó con Antiestética (1965) y sigue hasta este libro. ¿Se puede decir que este es tu testamento definitivo?
—Aunque tengo 91 años prefiero hablar de legado, en todo caso.

—De acuerdo. Hace cuarenta años que estamos en la esfera del arte contemporáneo sin que aparezca otra posibilidad. ¿Por qué?
—Las épocas se bautizan cuando ya pasaron. Se habla ahora de modernidad cuando atravesamos la posmodernidad que se parece mucho. Todavía no encontramos una palabra definitiva para este estado de las cosas y por eso nos movemos entre lo post y lo neo que se utilizan cuando no se sabe muy bien como nombrar una cosa. Siempre referencian al término anterior. Sin embargo, al manierismo se lo supo llamar de esa manera y no como post renacimiento.

—Dices que el arte contemporáneo es “cocktail art” ¿No es minimizar a los artistas y convertirlos en relacionistas públicos?
—No está pensado de esa manera. No se trata de galerías y tragos sino del cocktail como mezcla de cosas, no en algo frívolo.

—Otra cita en tu libro refiere a “un arte después de Duchamp”, que es un poco lo que estamos viviendo como efecto retardado del siglo XX. Con la “Banana” de Maurizio Cattelan que se subastó en 10 millones de dólares siento que ese período llegó a su fin. Hay quienes creen que Cattelan ejerce una función crítica sobre el mercado del arte y quienes sentimos que él es el fin del efecto Duchamp. ¿Tú qué crees?
—Eso mismo que decís vos, estoy de acuerdo. No entiendo cómo a esta altura se pueda concebir pagar tanta plata por algo así. Yo defiendo la creación, todavía, y esto es repetición.

—Escándalos hechos a medida de los supermillonarios, ¿no?
—Son grandes snobs asesorados por otros snobs. Son snobs ciegos que necesitan a estos lazarillos que creen que tienen la verdad sobre el arte. Qué puedo decir. Todas estas cosas me dan una profunda pena. Es la pura boludez humana.

—¿Un rasgo de esta época?
—No, la boludez existió siempre. Solo cambió de forma.
—Más allá de tu apropiación de la idea del caos, sabemos lo que es el caso. Los retratos de Francis Bacon o el ya citado Berni con sus collages. Pero se me hace difícil sostener este criterio ante un Mondrian, por ejemplo.
—Si asociás el caos como lo opuesto al orden no hay forma de asociar una obra de Mondrian a eso. Pero si entendés que el caos está entre todos nosotros, asumirse a sí mismo frente al caos es una respuesta. Y en esa asunción de sí mismo frente al caos podría estar la posible respuesta de Mondrian. ¿Entendés?
—No mucho…
—Una estructura del caos sería un disparate. Ahora, una estructura de sí mismo frente al caos es otra cosa. El caos ha estado desde siempre entre nosotros, hay maneras distintas de estructurarse frente a eso.

—¿No te sentís cansado?
—De qué…
—De escribir, de buscar una nueva imagen…
—Yo siento que he llegado hasta aquí como un regalo. Pero el tema es que sigo viviendo y en la medida que siga viviendo si dejo las cosas que hago me sobreviene un vacío similar al que siente una mujer en el pos parto. No estoy listo para cansarme todavía.

500 páginas
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Asumir El Caos, de “Yuyo” Noé (El cuenco de plata) es un libro que reúne reflexiones del artista argentino sobre el caos. Desde la poesía de Rimbaud y la belleza del Romanticismo hasta Dadá, el surrealismo y el futurismo, Cézanne, Duchamp, Warhol, Matta, Gehry, el arte latinoamericano y rioplatense.