En las fiestas rave la gente bailaba house o techno. Reynolds, entrevistado por El País Cultural, entiende que allí se dió la última gran revolución en la música popular.

Las fiestas rave, a ritmo frenético del house o el techno, son para muchos un capítulo olvidable de la historia de la música. El autor del libro Energy Flash entiende que no. Editado en inglés en 1998, y recién publicado en español por la editorial barcelonesa Contra, Simon Reynolds, autor de otras obras referenciales como Post Punk, Después del rock y Retromanía estuvo en la capital catalana. 

Energy Flash es la tesis definitiva sobre la gestación de la música electrónica y la cultura rave. Es un viaje a través de la evolución de los géneros y subgéneros que han alimentado la música de club a lo largo de los años, así como de sus prácticas y hábitos (ritos en los que las drogas, en especial el éxtasis, jugaron un papel preponderante). Relato en el que el autor británico, ahora afincado en Los Ángeles y avalado por su militancia en la escena, adopta un rol cercano al del antropólogo. Entonces, con su prosa plúmbea pero muy atrayente, transcribe todo lo que sintió y experimentó en las miles de horas que pasó en las pistas de baile, para pasar luego a explicar lo que define como la última gran revolución en el universo polifónico.

—¿Qué supuso la eclosión de la electrónica y la cultura rave en el devenir de la historia de la música, con esas pistas de baile llenas hasta últimas hora de la noche?

—Creo que fue el último movimiento completamente nuevo: la música era nueva, la forma de vestir era nueva, los movimientos de baile eran nuevos… Los ritos, el comportamiento y la ideología eran nuevos. Se basó en ciertas cosas que ya existían, la música disco o la música industrial, y podías encontrar ciertos ecos de cosas de la historia del pop, como el verano del amor y la psicodelia. También del punk y su filosofía do it yourself. Pero la suma de estos componentes creó una nueva fuerza en el mundo, algo que intuían revolucionario aquellos que tomaron parte en su irrupción. Aun así, no sé si deberíamos usar la palabra revolución, pues, al igual que todas las revoluciones musicales anteriores -me refiero al pop y el rock- la de la música electrónica fue, en última instancia, un fracaso.

—¿Por qué?

—Toda esa energía anárquica que alimentaba la escena acabó por transformarse en una industria profesionalizada. Así que, tal vez, sería más correcto hablar de una revolución fallida, o una revolución contenida. Como todos los intentos por crear algo alternativo o underground, existe una contradicción de valores: trascender el capitalismo pero aprovechándose del sistema. Pero esta contradicción no es algo relativo únicamente a la música electrónica, y como ejemplo tenemos la historia del rock: una manera de vivir dentro del capitalismo oponiéndose a él.

—Una revolución, fallida o contenida, pero al mismo tiempo una evolución, pues la cultura rave y la música electrónica no surge de la nada.

—El devenir de la música electrónica se narra a través de una larga prehistoria, hallando sus raíces tanto en la música académica más experimental como en el pop y el rock’n roll, que nació, por supuesto, como una música para bailar. Por otro lado, el término rave proviene de la psicodelia y el rock sesentista, y del boom del jazz de los 50, cuando la gente solía organizar fiestas denominadas raves, y a los que participaban de ellas les llamaban ravers. También en la cultura jamaicana esta palabra se viene usando desde hace décadas como sinónimo de fiesta y pasárselo bien durante el fin de semana. Incluso los Wailers tocaban un tema titulado “Want Fi Goh Rave”

—-¿Cuándo caíste hipnotizado por los beats?

—La electrónica es algo que me viene acompañando desde que, con 14 o 15 años, empecé a interesarme seriamente por la música: las producciones de Giorgio Moroder para Donna Summer (especialmente “I Feel Love”) y Sparks (“Number One Song In Heaven”, “Beat the Clock”…). “Number One Song In Heaven” tiene algunos pasajes que, misteriosamente, suenan a algo muy parecido a lo que sería el acid house, ¡y estamos hablando del año 1979! Luego vinieron Kraftwerk y Suicide. Y un poco más tarde Gary Numan , The  Human League, Soft Cell, New Order y muchos más. Mis amigos de Oxford y yo también nos aficionamos a los discos de música negra de club de los 80. Grabaciones que se basaban, principalmente, en bajos sintetizados y cajas de ritmo. Me refiero a los trabajos de gente como D Train o Man Parrish y su “Hip Hop Be Bop”. Temas que pinchábamos sin parar junto a los primeros álbumes realizados a partir de samples, como los de Art of Noise. Desde siempre me he sentido atraído por los sonidos electrónicos. Recuerdo que ya cuando aparecieron Mantronix en 1986, Nitro Deluxe con su “This Brutal House” en 1987, y las primera grabaciones de acid house en 1988, me parecieron algo totalmente fresco y excitante, pero al mismo tiempo me recordaban toda la música que había estado escuchando durante los primeros años de la década de los 80: D.A.F., Liaison Dangereuses, Cabaret Voltaire…

—De nuevo esa dualidad entre la revolución y la evolución.

—De algún modo era como si el acid house fuera la reanudación del futuro. De hecho, ya entonces usé la expresión “lost future” para describir algo que percibía como la reactivación de unas ideas que ya habían sido exploradas anteriormente. Hubo una época, a mediados de los 80, especialmente en lo referente a la escena alternativa de músicos blancos, donde todo se limitaba a la reinstauración del protagonismo de las guitarras, del sonido de los 60 e incluso del folk y del country. Por ello el acid house supuso un regreso al futuro. Sin embargo, lo que diferenciaba al acid house y el techno de aquellas primeras ideas exploradas en el pospunk, es que no se basaban en canciones, era música instrumental refugiada tras un anonimato radical. Además, la cultura que rodeaba al acid house, las raves nocturnas, la ropa, los rituales…, todos esos aspectos circundantes eran absolutamente diferentes y nuevos a lo que habíamos vivido hasta entonces. Lo que más me atraía del acid house, techno bleep y las expresiones más duras del techno facturado en Bélgica, como ya me atraía del rock, era esa intensificación de la energía: agresividad sónica, reiteración hipnótica, pesadez, grandilocuencia apocalíptica… Para mí, las conexiones entre “Loose” de los Stooges y “Energy Flash” o “Mentasm” de Beltram son evidentes. Lo mismo con “Iron Man” de Black Sabbath y “Dominator” de Human Resource. Pero como era música creada por máquinas, el techno resultaba mucho más frío y oscuro. Diría que, en oposición a todas las bandas indie del momento inspiradas por los sonidos de los 60, el techno se convirtió en el rock del futuro y el acid house en la nueva psicodelia.

—De hecho, y desde entonces, la música electrónica se ha convertido en una de las principales influencias del pop y el rock. Sin ella no se puede entender la evolución de artistas tan dispares como Radiohead o, por citar un caso extremadamente mainstream, Miley Cyrus.

—Cierto, pero sin olvidar que en el pop negro siempre se ha hecho uso de la tecnología. La historia del R&B (rhythm and blues) está plagada de productores y músicos que, en el pasado, adoptaron herramientas como los sintetizadores, cajas de ritmo, samples y, más recientemente, el AutoTune y el Melodyne. Así que a aquellos a los que denominamos productores de R&B o hip hop (incluso de dancehall reggae), en muchas ocasiones están usando la misma tecnología y paleta de sonidos que los productores de música house y techno. Ahí están casos como los de Outkast que, después de haber participado en más de una rave, han introducido en su propuesta los sonidos del drum and bass, o Timbaland tomando ideas de los discos de gente como Prodigy y Björk. En lo referente a Radiohead, ellos mismos fueron los primeros en admitir que su disco Kid A fue compuesto después de devorar el catálogo de Warp Records y un montón de electrónica experimental de finales de los 90.

—La popularidad alcanzada por la música electrónica ha propiciado la aparición de nombres como Skrillex, David Guetta o Steve Aoki, lo más parecido a las estrellas prefabricadas del pop. ¿Qué han aportado estos al género?

—A mí me gusta Skrillex. Probablemente su principal innovación se halla en el aspecto audiovisual que ha desarrollado. Su música no aporta nada nuevo, pero es un ensamblaje muy bien elaborado y eficaz de ideas existentes. David Guetta no ha aportado nada de nada. Es una mezcla blanda e insípida de buenas ideas.

—En una respuesta anterior hablabas de esos ritos asociados a la música electrónica, muchos de ellos asociados al consumo de drogas. ¿Que relevancia le darías a las substancias químicas en la edificación de la cultura rave?

—Conozco a gente metida de pleno en la música techno pero que en su vida ha tomado una píldora. Incluso hay productores, como 4 Hero o Josh Wink, que han creado música psicotrópica pero que jamás han tomado drogas. Dicho esto, gran parte de la gente que te encuentras en una rave o en un club, o va drogada o han pasado por un periodo de su vida donde han tomado éxtasis y pueden “sentir la vibra”, saben lo que se supone que la música provoca en sus cuerpos. De por sí, la música ya es un viaje eufórico en el que puedes embarcarte sin la necesidad de ninguna droga. Pero el éxtasis, así como otras sustancias químicas, aportan toda una nueva dimensión de intensidad. La evolución de la música de baile electrónica habría sido diferente sin su conexión con el éxtasis. Tanto la energía colectiva generada, así como la evolución de los sonidos fueron condicionados por el consumo de éxtasis. Los productores tomaron ciertos sonidos, texturas, riffs, estructuras y los intensificaron porque, habiendo sido ravers, sabían cómo la música actúa en el cuerpo humano cuando este está bajo la influencia del MDMA, por ejemplo. Pero el consumo de drogas se desmadró, la gente empezó a tener malas experiencias, viajes paranoicos… y la música techno se oscureció y se transformó en algo mucho más raro y retorcido. El uso de éxtasis y anfetaminas en cantidades cada vez más grandes también hizo que la música se volviera más y más rápida, derivando en el jungle, el gabber y el hard-trance. Finalmente, y en este sentido, cabe apuntar que en los últimos años el incremento del consumo de ketamina ha influenciado en la evolución de diversos sonidos.

—En realidad, el consumo de drogas no es algo asociado exclusivamente a la electrónica, sino a todos los géneros musicales, del jazz al rock, y a todas las subculturas juveniles.

—No creo que el rock esté tan estrechamente ligado a las drogas como la electrónica, aunque en algunos momentos de su historia sí que hubo ciertas substancias que jugaron un papel importante. Me refiero a las anfetaminas durante la década de los 60, y muy especialmente en la cultura mod. Calmantes y barbitúricos a principios de los años 70 en el rock depresivo y pasado de bandas como Black Sabbath. La cocaína y el soft rock y el sonido de Los Angeles de finales de los años 70. Y así sucesivamente. Pero la diferencia es que en todas estas expresiones musicales no es necesario tomar drogas para sentir la energía o vibraciones de las composiciones. Lo mismo pasa con el dub reggae. Me metí de pleno en esta música mucho antes de agarrarme mi primer viaje de marihuana. Cuando empecé a fumar la entendí mejor, la sentí de una forma más intensa pero no mucho más de lo que ya había experimentado.

—¿Crees que este lado hedonista de la música electrónica es el motivo por el cual no se la suele tratar como una manifestación cultural?

—Sí. Hay una corriente mayoritaria en la sociedad que suele describirla como un mero ruido narcótico, o que cree que solo funciona en un determinado contexto: noche-club-drogas. En Energy Flash me debato entre el argumento de que la electrónica es una forma de arte, una especie de arte de la calle, pero al mismo tiempo también una celebración. Reclamo esa teoría del ruido narcótico como un residuo nihilista pero glorioso de energía perdida en un agujero negro, casi como una anticultura. Aunque, al mismo tiempo, se podría argumentar que lo dionisiaco, la liberación de la frustración a través de la alegría y el exceso catártico, es en sí mismo una tradición cultural que se remonta a través de los anales de la historia.

—También hablas en el libro de la inoperancia de la prensa musical, en su mayoría con un bagaje estrechamente ligado al rock, a la hora de entender y abordar la música electrónica.

—Creo que el panorama ha mejorado un poco desde que escribí el libro. En los 90 no había mucha gente que realmente entendiera de qué iba esto. Y aquellos que sí lo entendían y lo vivían como una expresión cultural, tendían a hacer artículos muy herméticos, con una visión muy de inciados. Perdían mucho tiempo escribiendo sobre nuevos temas, nuevos productores, nuevas disqueras, sobre qué era bueno y qué no, y muy poco exponiendo la relevancia y trascendencia de la escena. Actualmente, hay un montón de gente inteligente escribiendo sobre música electrónica de baile, muchos a través de páginas webs, pero también en algunos de los periódicos más importantes. Es gente que creció con la cultura rave y que son voces relevantes dentro de los medios de comunicación. Y aun así, sigue sorprendiéndome que estos periodistas apenas hablen de bailar y de sus experiencias en los clubes. La música no tiene como objetivo que se hable o se escriba sobre ella, por ello muchos de los artículos que se escriben sobre la música electrónica de baile no captan la esencia de la experiencia. Incluso los periodistas que han estado directamente involucrados en la cultura de club, el baile, las drogas… tienen problemas para que sus artículos funcionen en el sentido correcto. Por lo general, suelen escribir sobre los artistas como autores o personalidades. Considero mucho más interesante escribir desde la perspectiva de un antropólogo, observando lo que podría considerarse rituales tribales. Para mí, lo mejor de Energy Flash es cuando adquiero esa faceta de practicante-observador, esas partes en las que relato mis propias experiencias, sentimientos y recuerdos de todo aquello que vi con mis propios ojos.

—¿Escribiste el libro para aquellos que ya hacía años que se perdían bailando en clubes o raves, o para ilustrar a aquellos que no participaron de la escena, sobre la relevancia cultural de la misma?

—Un poco para todo el mundo. Creo que, en parte, está dirigido a las personas que vivieron en primera persona aquella escena, advirtiéndoles que lo que protagonizaron no fue algo trivial, diciéndoles: “todo aquello no fue una pérdida de tiempo y energía, sino un momento cultural relevante, un fenómeno muy extremo y notable”. En Energy Flash trato de explicar por qué todo aquello tiene su importancia, cuáles eran sus raíces históricas, sus contradicciones y defectos. Así mismo, el libro también tiene la intención de interesar a aquellos a los que les gusta la música electrónica pero no militaban en la escena y quieren descubrir por qué esta música extraña fue tan relevante para aquellos que la vivieron de pleno. El libro lo escribí en 1997 basándome en mi trabajo periodístico durante los cinco años anteriores, artículos que tenían un propósito evangelizador.

—¿Predicabas en el desierto?

—Publicaba, en medios no especializados en música electrónica de baile, principalmente en revistas de rock, periódicos de tiraje masivo o publicaciones de corte intelectual como Wire o Artforum. Mis lectores eran, por lo general, gente que vivía aquella escena desde el extrarradio. Así que trataba de persuadirles de que algo realmente increíble e importante estaba sucediendo, y que debían prestar atención a todo aquel fenómeno. Lanzaba proclamas del tipo: “Unanse, todavía estan a tiempo. Esta es la música más excitante y representativa del momento. No se lo pueden perder”. Y la esencia de aquellos mensajes fue la génesis del libro. Pero el material que he ido añadiendo en las revisiones posteriores, las de 2007 y 2012, es más objetivo, más centrado en la observación que en la militancia. Diría que actualmente desempeño un trabajo menos evangelizador, aunque me he entusiasmado con mucha de la música electrónica que se ha producido desde que se publicara Energy Flash hace casi 20 años.

—¿Con qué has perdido la cabeza en estos años?

—Lo último que me impulsó a retomar mi faceta evangelizadora fue el grime. Desde 2002 hasta 2005 escribí muy apasionadamente sobre ello, advirtiendo a la gente que debía prestar atención a un género que creía de lo más emocionante que se estaba haciendo en aquel momento. Pero el mensaje no caló y no quise seguir dando la lata.

—¿Se puede bailar toda la vida?

—Hay un montón de personas que están envejeciendo con la música electrónica. Gente que sigue interesada en la escena pero que tal vez ya no sale tan a menudo, o no se desmadran tanto como lo hacían cuando tenían 20 años. Se mantienen interesados en cómo evoluciona la música y van a ver a sus viejos deejays favoritos. Creo que se está gestando el inicio de un circuito nostálgico de la música electrónica.

—Entonces, ¿cuál es el futuro de la música electrónica?

—El futuro de la música electrónica es su pasado. A nivel creativo, lo más relevante que ha sucedido en la escena durante los últimos años regresa al house y al techno. No es una revisión literal, pero sí un retorno a las ideas básicas. Y, ojo, algunas de las cosas que se están haciendo suenan muy bien, pero no te transmiten aquella sensación de ruptura. No es algo que te transporte a zonas desconocidas.

—Circuito nostálgico, regreso al pasado… todo ello suena a "retromania", materia en la que también eres experto.

—Definitivamente, ya existe algo parecido a lo que podríamos denominar “retrodance”. Productores como Perc, Gesaffelstein o Raime están retomando sonidos proto-techno de los 80 como el industrial y el Electric Body Music. Hay un montón de gente haciendo homenajes al breakbeat hardcore y el jungle de incios de los 90, como Paul Woolford con su proyecto Special Request o la aventura Millie & Andrea (alianza entre Andy Stott y Miles Whittaker de Demdike Stare). Pero no es algo que haya empezado ahora, sino que viene sucediendo desde hace un tiempo, y como ejemplo tenemos el Where Were You in ’92 de Zomby, o los ecos a rave y UK garage en la música de Burial. También se están reeditando un montón de viejas referencias discográficas, y se están escribiendo muchas retrospectivas e historias orales. Así que, como ya sucedió anteriormente con el rock, la música electrónica de baile está profundamente sumida en una fase de nostalgia por su propia juventud, por intentar revivir los días de su eclosión.

—¿Es por ello que te has apartado del género y tu próximo libro se centrará en el glam rock?

—Sí, actualmente me encuentro escribiendo un libro sobre los años 60 y el nacimiento del glam rock. No es estrictamente una retrospectiva, porque también destaco su legado, especialmente en lo que se refiere a la recuperación, durante los últimos seis años, por parte de cierta corriente dentro del pop más mainstream, de la teatralidad del glam rock y su estética más chocante.

—¿Existe alguna conexión entre el glam rock y la música electrónica?

—Aparentemente no, aunque el gran productor alemán de techno Wolfgang Voigt es muy fan de T. Rex. Así mismo, a mediados de la anterior década se puso de moda en las producciones de música electrónica de balie introducir elementos del schaffel, que es un ritmo que se relaciona con la sensación que genera el boogie de T. Rex y cosas como “Spirit in the Sky” de Norman Greenbaum. Por otro lado, al glam y la cultura rave también les une amor por la diversión y el baile. Buena parte del glam se basaba en el ritmo. Un buen ritmo arrollador que acabara con aquellos discos de rock progresivo. Tras un empacho de álbumes conceptuales y reflexivos, los chicos y las chicas querían bailar. Hablando de su ascensión hacia el éxito, los Slade explican que, cuando ellos aparecieron todo el mundo estaba harto de aquellas grabaciones que debías escuchar sentado y pensando en lo que te estaban diciendo. Y añaden que es justo cuando aparecieron “the kids just wanted to rave”.

—¿El DJ es un Dios?

—No para mí. Nunca he sentido veneración por los deejays. Algunas de las mejores sesiones que he bailado escondían en la cabina a un DJ relativamente desconocido. Cuando pienso en algunas de las mejores, de las más increíbles noches que he vivido en un club, no recuerdo, o incluso ni en aquel momento tampoco sabía, quién era el DJ. He visto algunos deejays con una técnica exquisita que sí han aportado algo a lo que estaban pinchando, pero por lo general, lo de hacer de DJ tan solo se trata de encadenar un disco tras otro generando una secuencia que funcione. Así que un DJ no sería nada sin el creador de aquella música, el productor, que algunas veces es el mismo DJ, pero no siempre. Yo afirmaría que si hay un Dios, este es el productor. Y yendo un poco más allá, la auténtica estrella de la cultura rave es el público. Aborrezco la imagen de todo el mundo bailando pero mirando hacia la cabina. Prefiero los clubes pequeños donde los deejays pasan desapercibidos. No hay nada interesante en mirar qué hace un DJ mientras pone música, es mucho más fascinante mirar a la gente que baila a tu alrededor, a los amigos con los que has ido al club, o establecer contacto visual con un extraño. O simplemente cerrar los ojos y perderte en la música.

simon reynolds sobre el house, el techno, y las fiestas raveOriol Rodríguez