por Lucía Testoni
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Aparece en la pantalla desde Berlín. Con los lentes reflejando la pantalla en la entrevista, el mate a un costado, y varias plantas en el fondo rodeando un cuadro que parece minimalista. A pesar de la distancia, Santiago Sanguinetti (Montevideo, 1985), docente, dramaturgo, actor y director, se acerca para hablar del teatro.
—¿Cómo te definirías como artista?
—Me considero un actor que escribe pero con una impronta docente, formado en Literatura, interesado en aspectos de filosofía clásica y de política internacional. Cada una de estas áreas nutre a las otras: como docente soy actor y dramaturgo, como director soy actor y docente, como actor soy un poco dramaturgo y estudiante de política internacional o de filosofía. Todas estas ramas están entrelazadas. Me defino entonces como un dramaturgo, como un escritor de obras de teatro que tratan temas políticos desde una lógica no didáctica o no pedagógica, pero que conservan al mismo tiempo una cierta conciencia de la didáctica y de la pedagogía.

—Por tu residencia actual en Alemania, ¿cómo transitás tu rol entre el teatro uruguayo y el exterior?
—Ahí se da algo particular. Hoy se siguen haciendo en distintos países algunas obras que partieron de hechos políticos muy locales, concretamente las tres que reuní bajo el nombre de Trilogía de la revolución (2015). Eso me hace sentir cerca de otros lugares. Sigue vigente esa frase “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”. No deja de sorprenderme cómo textos tan locales mantienen repercusión en el exterior. Hace tres semanas estuve dando un curso en la Universidad de Montpellier, y Ana Karina Lombardi, directora y traductora de Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur (2012), aprovechó la oportunidad para hacer una primera lectura pública del texto que va a estrenar próximamente, adaptándolo al contexto francés. Se presentó entonces la historia de cuatro estudiantes parisinos que llevaban adelante lo mismo que sucedía en la obra uruguaya. La adaptación fue muy lúcida. La obra parecía escrita para el contexto francés. Las personas que asistieron a esa primera lectura estaban emocionadas y era evidente que había algo que les había tocado. A veces siento una especie de misterio que no comprendo: cómo algo tan local —los personajes eran estudiantes de filosofía en Humanidades, y en la obra hablaban de los nombres de los salones de la Facultad— de repente tiene una significación mundial. ¿De qué depende? Es un misterio.

La risa es herramienta.
—En el ámbito local, por ejemplo con con figuras como Milei, ¿cómo lo transitas a nivel artístico?
—Hablaba de esto con dos actores argentinos con quienes estoy comenzando un proyecto nuevo. Ellos me proponen escribir una obra sobre la realidad argentina. Me decían al mismo tiempo que no querían “bajar línea” o hacer un manifiesto de denuncia sobre la situación actual: “nosotros queremos hacer teatro y revelarnos a nuestra manera: reírnos en la cara de este bufón”. Esta forma de encarar la dramaturgia, donde se aborda la política pero haciendo que la escena esté plagada del absurdo, de la experiencia contemporánea, es una forma de movilizar. Hay quienes dicen que la risa es la herramienta de protesta del futuro. Una herramienta para el cambio social. Tiene una potencia innegable para expandir la voz. Para contagiar la idea de rebelión. Más que el llanto, en algunos casos. Creo que es una época difícil de pensar. Uno podría sentirse tentado a hablar de polarización, cuando en realidad la situación podría leerse como un corrimiento general de la política cada vez más hacia la derecha. En el caso de América Latina, como en Estados Unidos y Europa, el sistema político se ve tentado por figuras que vienen de fuera de la política y que aparecen como los grandes salvadores. Siempre es muy tentador, intuyo, dejarse llevar por alguien que ofrece la solución más rápida y más sencilla a los problemas que uno enfrenta. Cuanto más rápido y más sencillo sea el discurso, mejor. No parece ser una época de sutilezas o de términos medios. Eso lleva a los excesos de estas figuras que, de todas maneras y para no ser pesimista, creo que no duran o, me gustaría pensar, que no van a durar demasiado. Los disparates que está haciendo Milei en cultura es algo que no resiste dos minutos de análisis. Pensar que el enemigo hace arte, es ridículo. Al mismo tiempo esa ridiculez parece ser redituable en política, lamentablemente. Esto de que cuanto más ridículo, mejor. Pero es algo difícil de predecir. Es un momento de mucho riesgo para las democracias. Es otro de los temas que estoy investigando para escribir.

—Gabriel Calderón en su prólogo a Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe cierra diciendo “Santiago ya nos ha pensado”. ¿Es así? ¿Santiago piensa en un espectador puntual cuando escribe?
— “Santiago ya nos ha pensado” (repite y suspira). Habría preferido que dijera: “Santiago ya se ha pensado a sí mismo”. Cuando uno escribe siempre escribe con alguien y contra alguien. Significa que uno siempre intenta identificar a su familia. Quién va con uno cuando uno se enfrenta al mundo. En qué equipo estoy, en qué casa de Hogwarts. “Contra” siempre en términos simbólicos. Bueno en algunos casos no tanto. Al mismo tiempo que uno se llena de referentes, que intenta inscribirse dentro de una tradición, intenta buscar una identidad, una posición. Cuando escribo me imagino quién puede estar del otro lado, leyendo, escuchando, viendo esa obra, ese texto. No me canso de repetir un artículo que leí de Barba que decía que su espectador ideal al principio era Grotowski y después de eso, como todos, fue evolucionando y se transformó en cuatro espectadores ideales. El primero era una persona sorda, entonces él iba a tratar, como director, de cuidar los aspectos visuales, para que esa obra hiciera sentido en una persona sorda. El segundo era una persona ciega, entonces iba a cuidar los efectos sonoros de tal forma que hiciera sentido para esa persona. El tercer espectador ideal era un niño, entonces iba a intentar que la línea narrativa fuera lo suficientemente cercana a la sensibilidad de un niño para que este tuviera participación activa como espectador de esa obra. Y la cuarta persona era Jorge Luis Borges como la persona que había leído todos los libros. Entonces iba a llenar el espectáculo de pequeños guiños teóricos o hiper-letrados que solamente una persona como Borges iba a poder interpretar. Lo cual habla de una estrategia de composición que implica la ampliación en la producción simbólica de tal manera que el espectáculo pueda ser aprehendido por personas con intereses y formaciones distintas. Eso es algo que a mí también me apasiona. Lleno mis espectáculos de poéticas del insulto y al mismo tiempo, algunos de mis personajes hablan de Fenomenología del espíritu (1807) de Hegel, en la misma obra. Jugar con esas composiciones o tensiones es algo que me atrae. En mi caso tengo algunos espectadores ideales aunque van cambiando obra a obra. Incluso ensayo a ensayo. Están allí maestros, amigos, teóricos, críticos. Mis fantasmas en la sala vacía. Esta estrategia es fantasmagórica porque implica llenar la platea de gente que no está allí, esperando que después la gente real llegue. Dicho así, parece un poco triste, capaz lo es. En fin, para crear uno debe llenar la platea de fantasmas.

—Aparece en tus obras la idea del palimpsesto ideológico. ¿Cómo es el proceso para llegar ahí? Zombie manifiesto, por ejemplo, es una obra teatral que generó polémica con un tema bastante sensible, utilizando esta técnica que juega con el absurdo y la ridiculez.
—Creo que la clave es querer escribir algo muy en serio sin tomarse muy en serio a uno mismo. Es una tensión dolorosa a la que me enfrento todo el tiempo. Y no es una estrategia, soy yo. Quiero escribir algo serio, algo conmovedor, algo que cambie el mundo pero no me puedo tomar a mí mismo muy en serio. Entonces aparece el quiebre. Lo que también esconde una visión acerca del mundo. Una especie de desilusión, de que lo sublime es inasible, de que el cambio es imposible. De que, por más que lo intentemos, no vamos a llegar. Y al mismo tiempo no podemos hacer otra cosa más que intentarlo. Esta especie de “desilusión optimista”, es lo que guía lo que escribo y mis procesos de trabajo.
El teatro es el lugar de las preguntas. En esto hay algo de experiencia docente. La pregunta como estrategia didáctica, de tal forma que la respuesta, la conclusión nazca en la mente de la otra persona. La docencia es un acto hecho para otro, y el teatro también. La solución rápida y fácil en general no es una solución. Hay que replantear las preguntas y encontrar la respuesta en un diálogo más o menos horizontal entre escenario y sala. De lo contrario nos colocaríamos como artistas en una especie de pedestal mesiánico desde el que se ilumina a los demás, y ese no parece ser el camino.

Teatro y riesgo.
—Con respecto al teatro uruguayo actual, ¿cómo lo ves?
—Es difícil para mí opinar. Por la distancia, y porque no he visto prácticamente ninguno de los espectáculos que se produjeron en los últimos años. Estoy acá en Berlín desde 2022, mi conocimiento acerca de lo que se está produciendo o de los fenómenos del público es muy limitado. De todas maneras, algo puedo intuir en relación a lo que he leído en medios de prensa o incluso en cierto boca a boca. Cuando uno va al teatro y decide volver es porque algo sucede. La Comedia está gozando, con la dirección de Gabriel, de eso. Los espectadores están encontrando allí preguntas y respuestas acerca de su propia vida. Algo está pasando. Eso es maravilloso porque ir al teatro es difícil. Implica un esfuerzo grande, es muy cómodo quedarse en casa mirando una película. El teatro supone un riesgo, si no conmociona puede ser aburrido. Pero también puede ser revelador. Ir al teatro no solamente implica un traslado, muchas veces también implica la posibilidad de que lo que vemos no nos guste. Pasar un momento aburrido. Es difícil como arte que suceda algo que conmocione. Cuando una compañía logra, espectáculo tras espectáculo, que la gente vaya, y sobre todo que vuelva, significa que lo que se produce en el escenario repercute en su vida personal con potencia.

—La experiencia dialéctica es algo que El Galpón ha intentado mantener. Con la amenaza del cierre constante, algo común a todo el teatro independiente. No es fácil hacer teatro intentando sobrevivir al mismo tiempo.
—Creo que sí, que en estas compañías hay una búsqueda de la conmoción, de la provocación. De ser profundamente contemporáneo, hundiendo las garras en los problemas del mundo. A la distancia se me hace un poco difícil analizar el momento actual. Creo que quizás, esto lo he conversado un poquito con Gabriel, es muy diferente la realidad que vive la Comedia con su apoyo económico, o sus medios de producción, y los teatros independientes con o sin sala, a los que cada vez se les hace más difícil existir. En otras partes del mundo sería imposible mantener un teatro como El Galpón, con sus tres salas, a fuerza de la militancia de sus actores, que es como se sostiene hoy. Prender las luces del escenario de la sala principal sale más de cuarenta mil pesos, y eso no puede ser en el teatro independiente.
 

Obra publicada
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Santiago Sanguinetti (Montevideo, 1985) es actor, director, dramaturgo y docente. Publicó los libros Dramaturgia imprecisa (Estuario, 2009), Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe (Banda Oriental, 2013) y Trilogía de la revolución (Estuario, 2015).