Arquitectura moderna del Uruguay

Pensaron los edificios en términos ciudadanos, y de paso construyeron democracia.

lászló erdélyi

Edificio Raúl Daneri en Plaza Zabala, del año 1952. Foto Silvia Montero. Servicio de Medios Audiovisuales, FADU, UdelaR

Cámara Nacional de Comercio-Bolsa de Valores, en Rincón y Misiones, del año 1940. Foto Archivo Instituto de Historia de la Arquitectura, FADU, UdelaR

Banco de Seguros del Estado, del año 1940. Foto Silvia Montero. Servicio de Medios Audiovisuales, FADU, UdelaR

Administración Nacional de Puertos. Foto Silvia Montero. Servicio de Medios Audiovisuales, FADU, UdelaR

“La Caja” de Jubilaciones, del año 1937. Foto László Erdélyi

LA OBRA de los arquitectos Beltrán Arbeleche y Miguel Ángel Canale hizo ciudad, y definió aspectos clave de la identidad urbana uruguaya de forma duradera. En Montevideo, en Salto, Paysandú o Fray Bentos. Pero pocos lo saben. Si bien en su momento fueron alabados por sus colegas arquitectos, la ciudadanía en general vio y sigue viendo sus edificios sin mayor entusiasmo. Para peor, la crítica y la historiografía los vinculó durante un tiempo —y de forma vaga— con la arquitectura fascista de Italia o Alemania.

El edificio del Banco de Seguros del Estado y otros de la Avenida Agraciada de Montevideo, por ejemplo, no yacen como vetustos mastodontes. Están impecables y representan algo fuerte, expresan con dignidad cómo eran y cómo se vieron a sí mismos los uruguayos como comunidad, cómo percibían a su Estado en la década del 30 y 40, y cómo querían que se los percibiera a futuro. "La Caja" de Jubilaciones en Colonia y Fernández Crespo es un claro ejemplo de lo que el Estado quería: un edificio moderno, funcional y luminoso. El hall de entrada, apenas separado de la calle por una fachada diáfana, actúa como plaza interior. La ciudadanía, entonces, se apropió del edificio. Los jubilados hicieron de "la Caja" punto de reunión y de encuentro. Se iba "a la Caja". El vínculo simbólico entre el Estado y los individuos a quienes debía procurar la felicidad se instaló fuerte, en sintonía con el espíritu democrático. El Gran Hotel Salto, a su vez, construido con intensa modernidad junto a un icono religioso del siglo XIX, la Catedral salteña de San Juan Bautista, hizo estallar las emociones en el litoral. El escritor Enrique Amorim gritó en nombre de la tradición vejada, violada por ese edificio austero y de líneas rectas, sin ornamentos, que mancillaba a la noble iglesia y cambiaba su ciudad para siempre.

La obra de estos dos arquitectos nació en un contexto que hoy, visto en perspectiva, parece estallar en significados, por la forma en que se la soslayó o miró de reojo, y por la potencia con que aparecen hoy en la trama urbana. Eso es lo que ha recuperado el Instituto de Historia de la Arquitectura (IHA) de la Facultad de Arquitectura (UdelaR) con el minucioso catálogo dedicado a ambos arquitectos, acompañado por una exposición que estuvo en el Museo de Artes Visuales y seguirá itinerante. El equipo de trabajo estuvo integrado por Sabina Arigón, Laura Cesio, Daniela Fernández, Leonardo Gómez y Christian Kutscher.

Los uruguayos de fines del siglo XIX y principios del XX despertaron como nación moderna con una marcada homogeneidad social, sentido de comunidad, respeto por la ley y, sobre todo, autonomía política. Querían mostrar esa identidad y que se los reconociera fuera de fronteras, tal como había ocurrido hacía más de dos mil años con las ciudades de la antigua Grecia, las polis griegas. Los montevideanos se miraron entre sí y observaron las casas y las calles en que vivían, y sintieron que esa ciudad aún no los reflejaba. La capital provinciana no tenía grandes vías para el tránsito, ni edificios monumentales, ni enormes parques ciudadanos. El Estado uruguayo, emanado del más grande acuerdo político que toda comunidad puede llegar a imaginar, tenía pocos edificios que lo representaran, que mostraran su poder, que reflejaran sus valores.

Además de polis griega Montevideo quiso ser París. Miró las reformas parisinas del barón Haussmann, las amplias avenidas o bulevares, los monumentos, la ciudad que se abría al Estado moderno y partía al medio barrios enteros. Como reflejo cobraron vuelo en Montevideo las propuestas del arquitecto Norberto Maillart (1887) y los Concursos de Avenidas, ambos frustrados. En 1911 el gobierno decide replantear estas propuestas, proponiendo un Concurso Internacional de Proyectos para el Trazado General de Avenidas y Ubicación de Edificios Públicos en Montevideo. En esa época también se instala la idea, muy firme en el pensamiento urbanístico de la época, de la Ciudad Jardín, basada en concepciones relativas a la higiene ambiental y al contacto con la naturaleza. La concepción reguladora, pues, se afianzaba, y alcanzaba a ciudades como Mercedes, Salto o Paysandú.

Con el concurso del Palacio Legislativo de 1904 y su posterior construcción la ciudad pasaba a tener un edificio monumental que reflejaba uno de los poderes del Estado, pero no tenía grandes avenidas que lo conectaran. El Plan Fabini, de 1928, subsanó esa carencia. Fue un plan donde "la cruda y notoria intención especulativa ha sido sustituida por la acción directa del Estado en la solución de los problemas urbanísticos de la ciudad de Montevideo" explican Baracchini y Altezor en el libro Historia urbanística de la ciudad de Montevideo. La Asamblea Representativa de Montevideo aprobó el trazado definitivo de la Avenida Agraciada que nacía en el Palacio Legislativo y finalizaba en la Avenida 18 de julio, con un generoso ancho de 40 metros. La nueva arteria, lejos de parecer anodina, no solo jerarquizaba al edificio público más imponente, el Palacio Legislativo. Para quienes venían de la Avenida 18 de julio bajando de la cuchilla hacia un llano para luego volver a subir, dicha arteria era una promesa de espacios, espectacularidad, tenía hambre de monumentalidad.

La comunidad convocó a sus mejores arquitectos y los puso a concursar. Una dupla de jóvenes, Beltrán Arbeleche (1902-1989) y Miguel Ángel Canale (1902-1971), comenzó a ganar los concursos. El "puntapié" inicial fue cuando ganaron el concurso de la Bolsa de Valores en 1936. Esa dupla entendió que los edificios debían trasmitir valores, ser dignos representantes de la cosa pública, y tomó por asalto la Avenida Agraciada. Así concretaron edificios hoy emblemáticos como el del Banco de Seguros del Estado, el Centro Militar, el Edificio 14 de mayo o el Edificio Agraciada. Obras que están allí, intactas, a pesar de sus ocho décadas de existencia.

Aún así, estos edificios de la Avenida Agraciada plantean una serie de cuestiones que el ciudadano de a pie, el que hoy camina por esa avenida y eleva un poco la mirada, comenzará a percibir con cierta inquietud. Le sucederá también con otros edificios estatales emblemáticos de la dupla Arbeleche-Canale como el de la Administración Nacional de Puertos o "la Caja".

El problema es la monumentalidad. Al parecer las democracias no deberían tener edificios gigantescos que las representen. La democracia, según sus preceptos básicos, debe poner toda su energía en la realización del individuo, del ciudadano, para que conquiste la plena felicidad. Los edificios monumentales, por oposición, no estarían vinculados a esos valores pues siempre se los ha asociado a los sistemas totalitarios o fascistas: en su gigantismo buscan borrar al individuo y jerarquizar valores absolutos, léase patria, nación, bandera o líder. "La misma idea de que un Estado democrático puede representarse a sí mismo con esquemas monumentales parece plantear una contradicción de términos" señala el teórico de la arquitectura Wolfgang Sonne en su libro Representing the State (Prestel, 2003).

Arbeleche y Canale lo intuyeron cada vez que debieron insertar una obra de semejantes características en la trama urbana. El edificio del Banco de Seguros (obra de Arbeleche e I. Dighiero, de 1940), se juega el todo a la puerta para desarmar la aparente contradicción entre gigantismo e interés ciudadano individual. Un rapto de ego por parte de Arbeleche habría colocado la monumental puerta sobre la Avenida Agraciada. Lo grande junto a lo amplio y espacioso, esa avenida de 40 metros de ancho y enormes veredas, para que se potencien juntas y ganen en espectacularidad. Sin embargo dijo no. Se puso al nivel del individuo de a pie, el que baja caminando desde la Avenida 18 de julio, y le colocó la puerta en la esquina de la calle Río Negro y Avenida Agraciada. Es lo primero que ve, antes incluso que el volumen monumental del edificio. Se reduce entonces su impacto visual. Las líneas rectas del edificio fugan desde esa esquina de manera calma, sin estridencias, y acompañan la avenida que sigue en bajada. Lo monumental se relativiza a partir de una puerta que no es cualquier puerta, que es funcional a las necesidades del ciudadano, en un edificio estatal que respalda las operaciones de riesgo de la comunidad. Porque esa empresa estatal nació representando eso, a un Estado fuerte que le decía al ciudadano que confiara, porque el Estado en última instancia cubriría los posibles siniestros de sus emprendimientos.

Operación similar ocurrió con el edificio de la Administración Nacional de Puertos, de la dupla Arbeleche y Canale, aunque no de forma tan evidente. En el concurso convocado para ese edificio su proyecto no superó al de Julio Vilamajó, el gran arquitecto nacional ya entonces consagrado, pero terminó siendo elegido como el mejor. Quien camina hoy por la Rambla 25 de Agosto, junto al puerto de Montevideo, no percibirá un edificio lindo a primera vista, aunque sí una fachada inquietante. Sin embargo quien trabaja o camina por su interior percibe de inmediato un diseño poco común por la circulación del aire, el generoso espacio central y una luminosidad natural sorprendente para cualquier edificio de esa escala. Los jóvenes arquitectos, además, pusieron su atención en un detalle mínimo que a la postre les permitiría construir la obra, y que se resume en el siguiente diálogo ocurrido entre Arbeleche, Canale y Vilamajó en el café Tupí Nambá, citado en el catálogo del IHA. El mismo Vilamajó le pregunta, casi seguramente a Arbeleche, "¿Y aquí que pusiste? Le contesté que habíamos creado una especie de pórtico para colocar la guardia y una sección que tenía que funcionar las 24 horas y debía estar separada del resto de las oficinas: era el registro de Barcos. Entonces Vilamajó me dijo: Mirá, esa oficina yo la puse en el tercer piso: ¡me ganaste botija!" El gran edificio tenía una pequeña puertita secundaria que definía, en su pequeñez, gran parte de la funcionalidad del edificio. Otra vez una puerta. Vilamajó había ganado el primer premio, y la joven dupla el segundo, pero la Administración Nacional de Puertos decidió que se realizara el segundo premio, cosa que Vilamajó aceptó, manifestando él mismo que era la mejor solución.

Pocos años después de que el cemento terminó de fraguar comenzaron los juicios polémicos. El crítico González Almeida sostuvo en Marcha en junio de 1955 que la modernidad de estos edificios "esconde todos los vicios y ninguna virtud de épocas pasadas o presentes: plantas torturadas, uso abusivo de materiales y colores, indefiniciones espaciales y volumétricas, y por lo general, graves errores conceptuales". Quince años más tarde Leopoldo C. Artucio publicó Montevideo y la arquitectura moderna, donde acusó a Arbeleche y Canale de haberse acercado, a pesar de su nueva arquitectura, a "imágenes del pasado", resultando en edificios de "una monumentalidad típica de este período, que en Italia había realizado Piacentini en la Universidad de Roma y Speer en Núremberg, hacia 1934". Marcello Piacentini fue el arquitecto favorito de Benito Mussolini, y Albert Speer lo fue de Adolfo Hitler hasta que éste se suicidó en su búnker.

Esta visión condicionó su obra a cierto ostracismo. Por ejemplo en el relato que los críticos contaban sobre la arquitectura moderna de sus ciudades. Los primeros en discutir estos juicios fueron Mariano Arana y Lorenzo Garabelli en Arquitectura renovadora en Montevideo, 1915-1940, de 1991. Allí le bajaron los decibeles a las posibles influencias del exterior y destacaron que ambos arquitectos habían sido marcados por factores nativos, uruguayos. Un año antes un artículo de la arquitecta Ángela Perdomo aparecido en la revista Arquitectura eleva los tantos al vincular al edificio de "la Caja" de Jubilaciones y Pensiones Civiles a la arquitectura del italiano Aldo Rossi, uno de los grandes renovadores de la arquitectura contemporánea. No se puede hablar de influencia, porque el edificio de "la Caja" es de 1937, y Aldo Rossi comenzó a consolidar su obra en los años 60. En realidad lo que intenta Perdomo es confirmar la avanzadísima modernidad del edificio situado sobre la calle Colonia. A su vez, una serie de entrevistas a destacados arquitectos uruguayos, entre ellos al propio Arbeleche, publicadas en la revista Arquitectura por Arana, Garabelli y Livni entre 1985 y 1993 dejaron traslucir más matices, poniendo en duda la supuesta influencia fascista o extranjera. A la hora de tener en cuenta la obra de arquitectos extranjeros, era más probable que en el año 1936 Arbeleche y Canale hubieran visto obras clásicas de Frank Lloyd Wright de comienzos del siglo, por ejemplo, que aquellas que el fascismo estaba construyendo al mismo tiempo que ellos. No había internet.

Otro aporte trató de minimizar "el simplismo desvirtuante de los pares opuestos" para destacar la voluntad de los arquitectos por expresar valores propios, como ocurrió con otro aporte de Ruben García Miranda, Mariella Russi y William Rey. Más tarde, en 2012, el propio Rey en su libro Arquitectura moderna en Montevideo 1920-1960 criticó las comparaciones con la arquitectura italiana de los años 30. Siempre volviendo sobre "la Caja" de Jubilaciones, afirma que "en tanto edificio del Estado, no elude la significación institucional que representa, manteniendo la organización tipológica de los grandes hitos estatales, al tiempo que subraya la imagen corporativa que el batllismo buscaba como precisa representación del Estado".

Los investigadores del IHA que realizaron el catálogo tuvieron acceso a la biblioteca del arquitecto Miguel Ángel Canale que conservan sus hijos, los también arquitectos Eduardo y Miguel Ángel. Tras dos años de trabajo constataron la inexistencia de libros que confirmaran una posible influencia fascista o retrógrada, y sí de una amplia variedad de corrientes. De todas formas "había mucha elaboración propia en lo que hacían, más allá de las posibles influencias extranjeras" les aclaró Eduardo Canale.

Han pasado 50, 70, 80 años y siguen impecables, como si no pasara el tiempo. Forman, además, parte de una identidad visual insoslayable. Si en una imaginaria operación estos edificios fueran extraídos de la trama urbana de Montevideo, Salto o Paysandú, para hacerlos desaparecer, sería difícil para cualquier habitante reconocerlas y decir "ésta es mi ciudad".

Por ejemplo el edificio de "la Caja", de 1937, el segundo que ambos ganan en un concurso público. Es un edificio de estructura simple, realizado en hormigón armado y bastante imponente, el edificio público donde el Estado administra las pensiones de sus ciudadanos. Y, a pesar de que es grande, de una monumentalidad sin discusión, sigue siendo una obra donde predominan las líneas horizontales, lo que le quita peso. Lo percibe claramente el ciudadano de a pie, la señora, la joven o el señor que camina por esa amplia plaza apoyada en la calle Colonia: eleva la mirada y el edificio es abarcable, no le resulta ajeno ni grotesco. La gran masa de hormigón, que pudo haber sido un mamotreto mastodóntico de espaldas al espacio público, se inserta así de forma calma en la ciudad, sin perturbar el entorno.

Pero no solo importa el exterior. Los espacios internos son otro sello de la dupla, como lo muestra el interior del edificio de la Cámara Nacional de Comercio-Bolsa de Valores en el cruce de las calles Misiones y Rincón, en la Ciudad Vieja de Montevideo. La decisión que llevó al jurado a otorgárselos en 1936 (la obra se construyó en 1940) fue a partir de una jugada maestra: ubicaron el acceso principal sobre la menos transitada calle Misiones en lugar de colocarla en la calle Rincón. Otra vez la puerta. Así, en lugar de potenciar lo monumental, abriendo el enorme acceso sobre la arteria más iluminada, espaciosa, para generar más espectacularidad en el entorno, llevaron la puerta al costado, a la arteria secundaria. Cambiaron la pisada y le quitaron presión al edificio sin que éste pierda protagonismo, algo que mantiene intacto a pesar de sus casi 80 años de existencia. Vale la pena comprobarlo caminando por allí un fin de semana, con menos tránsito y público, dedicándole tiempo para mirar tranquilo.

El catálogo de la exposición es pormenorizado en planos y fotos mostrando todos sus edificios emblemáticos, los que ganaron concursos o recibieron mención, y los que pudieron construirse como el de la Cooperativa Bancaria en sus dos etapas (la primera en la Plaza Zabala y la segunda en calle Zabala esquina Sarandí), o el Instituto Quirúrgico Traumatológico (hoy Sanatorio Juan Pablo II). Entre los no construidos están los planos y bocetos del Estadio Auditorio Municipal, la sede del Banco Hipotecario del Uruguay en la Plaza Independencia, el Centro de Asistencia del Sindicato Médico del Uruguay y la sucursal 19 de Junio del Banco República. Un capítulo refiere a las soluciones habitacionales, donde destacan el Edificio Bulevar España (Bulevar España 2172), el Edificio Piera con sus ladrillos rojos perennes sobre la Rambla Sur (de 1952, en la intersección de las calles Lauro Müller, Frugoni y Yaro, junto a la embajada de Estados Unidos), el Edificio Reconquista (sobre la rambla Francia de la Ciudad Vieja), el Edificio 18 de Julio y Vázquez (1955-59), el Orillas del Plata (Cuareim y Galicia, de 1955) o el bellísimo Edificio Raúl Daneri en la Plaza Zabala (1952), de una modernidad que aún hoy sorprende, pues no parece una obra construida hace casi 70 años. Mención aparte merece también el capítulo "Ocio y turismo", destacando el Gran Hotel Salto (1943), el Gran Hotel Paysandú (1943), y el Hotel Fray Bentos (1950), edificios que definieron la trama urbana de sus ciudades y la siguen definiendo. O la sección dedicada a Chumbito, el personaje creado por ellos que lanzaba miradas críticas desde la revista Arquitectura, algo necesario en todo proceso de revisión de paradigmas que además excedía largamente lo arquitectónico, para cambiar la identidad de una comunidad.

Las ciudades uruguayas recuperan, entonces, el nombre de dos de sus grandes hacedores. No solo porque legaron una arquitectura que desafía el paso del tiempo, sino porque su gesto definió y consolidó una identidad ciudadana de convivencia democrática, pues pensaron la polis con edificios que expresan mucho más que una relación armónica entre ventanas, paredes y techos. Para percibirlo alcanza con elevar la mirada.