Vera von Kreutzbruck

(desde Berlín)

Desde su estreno en Brasil, en setiembre del año pasado, la película Tropa de élite ha desatado una fuerte polémica. Fue vista por 2,5 millones de espectadores en cines y por 11,5 millones en copias piratas que se vendían en las calles dos meses antes del estreno. Dirigida por José Padilha y co-producida por el empresario argentino Eduardo Costantini hijo (ex director del MALBA), la película es un crudo retrato con enfoque documental de la corrupción y de la violencia policial en Río de Janeiro. La historia recrea la "operación limpieza" llevada a cabo en 1997 por un escuadrón especial antes de la visita del Papa Juan Pablo II a Brasil.

El guión fue escrito por Bráulio Mantovani (guionista de Ciudad de Dios), José Padilha y Rodrigo Pimentel, un ex capitán de esta unidad especial. Tiene tres hilos narrativos: la vida familiar de un capitán de una tropa de élite, el conflicto moral de un novato que se debate entre su vocación policial y su carrera de abogado y los enfrentamientos sanguinarios en las favelas.

Cansado de trabajar en un banco, José Padilha empezó a realizar documentales casi por casualidad gracias a que en su grupo de amigos había un par de cineastas. Su primer trabajo en la industria fue en 1999 como productor del documental Charcoal People, del inglés Nigel Noble, ganador de un Oscar por el film Close Harmony (1981). En el 2002 su carrera adquirió fama internacional con el documental Ómnibus 174, que ganó varios premios en festivales y también recibió una nominación del prestigioso Director`s Guild of America. Por Tropa de élite ganó en 2008 el Oso de Oro a la mejor película en el Festival de Cine de Berlín (Berlinale). Actualmente está escribiendo dos guiones. Uno sobre las peleas "vale todo" en Brasil y otro sobre la corrupción en el congreso brasileño.

La siguiente entrevista tuvo lugar en un alto durante la Berlinale, en febrero pasado.

UNA INSTITUCIÓN ABSURDA.

-¿Por qué elegiste la violencia como temática para esta película?

-En Brasil y en casi toda Latinoamérica existe la creencia de que la violencia es el resultado de la miseria. En otras palabras, si hay mucha pobreza, habrá mucha violencia. Pero si uno mira las estadísticas de las Naciones Unidas, descubre que hay ciudades con mucha pobreza, como Lima o Bombay, y sin embargo tienen menos violencia y menos homicidios que en Río de Janeiro. Esto quiere decir que no hay una correlación directa entra la violencia y la miseria, que es lo que la mayoría de la gente piensa.

-¿Por qué creés que la película tuvo tanto éxito en Brasil?

-Todos están hartos de la violencia porque conviven con ella diariamente.

-¿A qué se debe tanta violencia en Río de Janeiro?

-En mi primer film, Ómnibus 174, intenté explicar cómo el gobierno genera criminales violentos. Trata sobre un chico de la calle que secuestra a un micro con sus pasajeros y vemos cómo el Estado lo tortura, mata a sus amigos y lo encierra en la prisión. En Tropa de élite me enfoco en el mismo problema desde la mirada de la policía. Mi interés era saber por qué la policía se vuelve violenta, y otra vez la culpa la tiene el Estado.

-¿Por qué?

-En Brasil los narcotraficantes controlan las favelas y se pelean entre ellos para mantener el control de los territorios. Y la policía de Río, que tiene empleados mal entrenados y con sueldos bajos, en lugar de luchar contra ellos les vende armas para que se maten entre sí. Es una institución corrupta que se rige por sus propias leyes. Y si la policía viola la ley es juzgada por la ley policial, no por la ley civil.

-El film habla de la hipocresía y la falta de comunicación entre los distintos sectores de la sociedad brasileña.

-Exactamente. En una ciudad en donde hay tantos grupos diferentes que no se pueden comunicar entre sí existe la hipocresía, especialmente en la clase media y alta. Debemos comprender que la violencia es algo natural en Río y que es el resultado esperado debido a lo que nos estamos haciendo a nosotros mismos. Esto no es una consecuencia de un proceso político. Ya hemos tenido un gobernador comunista, luego uno de derecha, ahora uno del centro y siempre hubo violencia. Tropa de élite está narrada desde el punto de vista de Nascimento, un capitán del Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE), pero el verdadero protagonista de la película es Matías, el joven que quiere entrar al BOPE. El conflicto de Matías yace en que quiere encajar en varios grupos sociales diferentes al mismo tiempo y eso es imposible porque cada sector tiene sus propias hipocresías. Los del BOPE odian a la policía y viceversa, y los del BOPE odian a los estudiantes y la policía odia a los narcotraficantes.

-Al final Matías también se vuelve violento, lo cual arroja una conclusión bastante pesimista.

-Yo no diría pesimista, diría realista, porque es lo que está ocurriendo.

-¿Por qué elegiste situar el film en 1997?

-Elegí la operación más absurda de la historia del BOPE. El objetivo era realizar razzias en las favelas y matar a criminales para que el Papa Juan Pablo II, que iba a visitar Brasil, pudiera dormir tranquilo sin escuchar disparos.

-¿Entonces el BOPE es una institución absurda?

-Sí, el film está narrado por un policía de BOPE, una persona que cree que la violencia debe ser combatida con más violencia. La narración del protagonista es una racionalización de esta ideología. Pero, por otro lado, él quiere irse del BOPE, sufre de ataques de pánico, no se deja ayudar por la psiquiatra y tiene problemas con su familia. Por eso dividimos al personaje en dos partes: su discurso y su realidad, que es otra forma de decir que estas dos cosas no van juntas.

LA TORTURA CORRIENTE.

-¿Cómo es la situación actual del BOPE?

-Hoy en día la gente dice que las cosas son distintas, pero sólo desde el punto de vista nominal. BOPE tiene 400 miembros, antes tenían 100. De los 400, quizás 100 son honestos. Pero la situación sigue siendo la misma.

-¿Quién creó la unidad?

-El Estado de Río. Es una unidad vieja que fue cambiando de nombre. Existe desde los setenta.

-¿Por qué el uniforme tiene un escudo con una calavera y armas?

-Este logo es muy común en este tipo de unidades. Cuando hay una organización tan corrupta como la policía brasileña, que tiene 40.000 empleados, y necesitás que 100 del BOPE no acepten coimas, les tenés que dar una ideología para que piensen que son mejores que otra gente y que tienen derecho a matar; de lo contrario serían absorbidos por la corrupción. BOPE es el resultado de la situación general de la policía.

-Algunos críticos dicen que tu película es fascista. ¿Qué opinás?

-Hay que ser muy ignorante para decir que la película es fascista. Los que dicen eso no saben lo que es el fascismo. El fascismo es un partido político organizado con una agenda política para todo el país, que intenta controlar el Estado, los medios de comunicación y el sistema educativo. Los del BOPE no tienen ningún interés político ni son regidos por una agenda política. Esa declaración no tiene ningún sentido, es pura estupidez decir eso.

-¿Son menos corruptos los del BOPE?

-No, son más corruptos en el sentido amplio de la palabra ya que matan y torturan gente, y esto se muestra en la película. Lo que ocurre es que la gente llama corruptos a los que aceptan coimas. Si se usa esta palabra de esta forma, entonces sí. Pero pienso que sus mentes y sus almas están corruptas por lo que hacen.

-Pero en la película todos torturan: la policía, el BOPE, los narcotraficantes...

-Lentamente se ha transformado en parte de la metodología. Pasó de la policía a la policía de investigación y luego al BOPE. El gobierno brasileño acepta la tortura. Si uno observa las condiciones terribles de las cárceles de Brasil, eso también es tortura. Hice un film sobre esto hace seis años. Las cárceles están superpobladas con celdas hechas para cuatro personas pero albergan a cuarenta.

-¿Es verdad que en Brasil la gente ve a los del BOPE como héroes?

-No, esta afirmación está basada en la premisa de que los brasileños no pueden distinguir ficción de realidad. Por ejemplo, un estadounidense que ve El padrino y le gusta Corleone no es un gángster, porque asumimos que está haciendo una distinción cuando le gusta un personaje de ficción. Está claro que los brasileños también hacemos esa distinción. El hecho de que la película haya sido tan exitosa en Brasil no quiere decir que los brasileños idolatren al capitán Nascimento. La gente se da cuenta de que él está sufriendo y de que está confundido. Además, he estado en debates sobre el film en universidades, favelas y en presentaciones privadas con periodistas, y nadie dijo que los del BOPE eran héroes.

-¿Pensás que se puede cambiar la situación en Río?

-La violencia es el resultado natural del estado de las cosas, que a su vez es el resultado de las reglas del juego. Pero podemos cambiar las reglas. Una de las cosas que se pueden hacer es subir los salarios de los policías, que ganan 400 dólares mensuales, para que se vean menos tentados por la corrupción. Otra cosa que se puede hacer es que la policía no sea más una fuerza militar.

LOS DOS CALIFICATIVOS con que las agencias de noticias se apuraron a tildar a Tropa de élite desde su exhibición en el último Festival de Berlín ("alegato contra la violencia policial" y "fascista") hablan más de la pereza intelectual de los periodistas que de la película misma. Se sabe: hay un deber-ser del cine latinoamericano en el imaginario global (miserabilista, quejoso, pintoresquista), y cualquier exponente que lo desborde o lo desafíe se somete a un mecanismo de control que, aunque no lo destruya, lo encierra y lo reduce a un par de adjetivos. Pero en el caso de Tropa de élite los adjetivos son rápidamente desarticulados por el propio nervio del material, dejando en evidencia su insondable falacia.

No solamente la película no es un "alegato" ni, mucho menos, "fascista", sino que se opone al fácil recurso de apretar la realidad entre las cuatro paredes de la ideología, ubicando al espectador en la piel del problema: una ciudad (Río de Janeiro) fuera de órbita, incluso fuera de la entidad republicana llamada Brasil, en la que se ha instalado un funcionamiento medieval. Como José Padilha es, ante todo, un documentalista, sabe que la moral de la historia surge de la mirada y de la interrelación de fuerzas que establecen las imágenes. Por eso, aún trabajando con su primera ficción, opta por diluir la dramatización en un registro casi periodístico, como lo haría un corresponsal de guerra, y deja al infierno desplegarse a sus anchas.

El punto conflictivo reside en que la película toma el punto de vista (casi) exclusivo de los miembros del BOPE, lo que para el caso supone la perspectiva de un outsider ciertamente problemático. Por su carácter elitista y especializado, el batallón se aboga una superioridad mesiánica respecto a la sociedad, subrayada en la película por la asunción de un rol panóptico de la cámara. A la manera de un experimento de laboratorio, desde allí se perciben varias situaciones entrelazadas: el permanente estado de guerra en esas estructuras feudales llamadas favelas; las alianzas que sus líderes hacen con la policía, una entidad empobrecida y corrupta que los provee de armas a cambio de dinero; y, también, las peripecias de dos aspirantes al BOPE, cada cual con sus razones, cada cual con sus resentimientos.

Todas esas vertientes se entretejen en contrapunto con la voz lacónica y autojustificativa del capitán Nascimento, que se erige como un semidiós desde la banda sonora. Sin embargo, el caleidoscopio argumental le reserva un espacio para su vida privada donde se lo muestra muy lejos del semidiós y muy cerca del desequilibrio (emocional y psíquico), lo cual colabora en la construcción de un maquiavélico juego de espejos, en una puesta en abismo del caos: si todos los personajes desconfían de todos, si cualquiera que esté por fuera de su círculo inmediato es un enemigo, ¿por qué el espectador debería de confiar en alguien?

En ese desapasionado retrato de personajes obsesionados y heridos, de animales entrenados que, casualmente, son además humanos, Tropa de élite obtiene sus preguntas más punzantes e incómodas. Mientras en la formidable Ómnibus 174 quedó claro que Padilha desconfía de la primera lectura de la imagen, obligándose a sondear en el carácter histórico del acontecimiento que ella muestra, acá se posiciona en un lugar supuestamente privilegiado para desplegar los distintos vértices de una polarización endémica (ver la escena en que Matías se enfrenta a los universitarios "progres" de su clase en el debate sobre Foucault). Quienes acusaron a la película de "fascista" seguramente perdieron de vista que la película es, en sí misma, una reflexión sobre el embrutecimiento de una comunidad, y ante él no se aboga el autoritario derecho de ponderar sino el perplejo derecho de documentar, aún la mentalidad de los embrutecidos.

Hubiera sido más elegante, pero también más hipócrita, apropiarse del lugar del sometido y embellecerlo con una estética hollywoodense, como hizo la "cosmética del hambre" de Ciudad de Dios. La película de Padilha está en las antípodas, pero no porque tome el punto de vista del Otro, del poder demoníaco, sino porque amasa el discurso justo para capturar la brutalidad de lo real: un avasallamiento de planos breves y nerviosos, mucha cámara en mano, iluminación despojada de artificios, montaje crispado y fragmentación estructural. Se podrá argumentar que Tropa de élite padece de incongruencias de relato, que por momentos viola el punto de vista, que abusa de sus recursos hasta los límites de lo soportable, incluso que está muy por debajo de los hallazgos de Ómnibus 174, pero negar su pertinencia y su coherencia sería una necedad equiparable a ver en ella un "alegato" o a condenarla por "fascista".

Álvaro Buela

José Padilha

COMO DIRECTOR de filmes documentales, mi objetivo es llegar a la verdad, la que entiendo como una correspondencia entre lo que el film dice (la información objetiva que contiene el film y no su contenido emocional, para mí, una pieza organizada dramáticamente por el documentalista) y lo que realmente aconteció. Así realicé Ómnibus 174.

Cuando aconteció el secuestro estaba haciendo gimnasia, en un gimnasio muy lejos de ahí. La televisión comenzó a mostrar imágenes en vivo de un ómnibus rodeado de policías. Eso fue el día 12 de junio de 2000. Un ómnibus secuestrado en una calle cerca de mi casa. Como la policía bloqueó la calle, no podía regresar a casa. Me quedé entonces viendo la cobertura en vivo en la televisión. Las imágenes eran tan fuertes y tan envolventes, que la verdad, toda la ciudad se detuvo. Los secuestros suelen acontecer en bancos, o en locales donde no es posible filmar lo que va ocurriendo. Un ómnibus al contrario, tiene ventanas, muchas ventanas. Y así las cámaras de televisión estaban mostrando al secuestrador con un revólver en la cabeza de las víctimas, mientras francotiradores de élite de la policía tomaban posición para dispararle. Yo me sentía como si estuviese viendo un film de acción, solo que todo aquello era muy real. Cuando todo terminó, la prensa dedicó una enorme cobertura a todo el incidente y el ómnibus 174 se convirtió, como la masacre de los niños de la Calle de la Candelaria en 1983, en un símbolo de la violencia en Río de Janeiro. Luego se produjo un descubrimiento increíble, el secuestrador del ómnibus 174, era uno de los sobrevivientes de la masacre de la Candelaria. Esto es, una misma persona había vivido dos de las más trágicas historias de violencia urbana en el Brasil. Este fue mi punto de partida. Quería contar la historia de vida del secuestrador en forma paralela a la historia del secuestro del ómnibus. Mi hipótesis de trabajo era que estas dos historias contadas en paralelo irían a mostrar por qué y cómo los maltratados niños de la calle se transforman en individuos violentos.

Primero tuve que convencer a las redes de televisión para que me dejaran ver las más de veintiséis horas de material filmado -el secuestro del ómnibus duró cinco horas-. Eso fue en febrero del 2001. Un mes más tarde conseguí una copia en VHS de todas las imágenes, pero no los derechos para usarlas. Vi las cintas, otra y otra y otra vez. Una de las primeras cosas que observé es que algunas de las mejores imágenes no habían sido mostradas en la televisión, porque las emisoras preferían mostrar a sus reporteros en el lugar del secuestro en vez de las imágenes en vivo del ómnibus. A causa de esto ellos no mostraron o no se dieron cuenta de las importantes declaraciones de Sandro, hechas en las ventanas del ómnibus. Es increíble: la televisión perdió la esencia de la historia y presentó a Sandro como un lunático, cosa que claramente él no era. Yo me di cuenta, entonces, de que también debía discutir en el film sobre los medios y discutir de qué modo estos influyeron en el comportamiento de Sandro.

Como los niños de la calle no tienen documentos ni familia, me tomó dieciocho meses poder armar la historia de Sandro. Investigué con la ayuda de un detective profesional, que trabajó para la policía de Río de Janeiro, y de un abogado. Juntos ellos reunieron 187 páginas de documentos y fichas policiales de Sandro. Estos datos hicieron posible identificar algunos de los trabajadores sociales que tuvieron contacto con él. Después vi una cinta de video filmada por trabajadores sociales en la Candelaria, una noche antes de la masacre. Una ex-novia de Sandro, y también algunos de sus ex-amigos, pudieron reconocerlo en el video. Entonces yo busqué al fiscal del proceso de la Candelaria para ver si él sabía donde se encontraban algunos de aquellos niños vistos en la cinta, y conseguí localizar a algunos de ellos. A partir de entonces encontré mucha gente que había conocido a Sandro. Sin embargo, no tenía esperanzas de encontrar a la familia de Sandro, ya que la prensa, que cuenta con muchos más recursos que los pocos que yo disponía, no había conseguido nada.

Vivimos entonces una situación extraña, porque Marcos Prado, el productor del film, y yo, estábamos financiando personalmente las investigaciones y las filmaciones sin tener garantía alguna de conseguir los derechos de uso del material de archivo de la televisión. Además de eso, el gobernador de Río de Janeiro había prohibido a todos los policías hablar sobre el ómnibus 174, y todo el mundo tenía miedo de dar entrevistas. Toda la cuestión es muy crítica para la policía del Estado.

Casi al final de la edición recibí nuevos documentos descubiertos por el detective, quien continuó investigando. Para mi sorpresa uno de estos documentos contenía una referencia a la familia de Sandro y tenía la dirección de una tía. Yo estaba convencido hasta entonces de que Sandro no tenía ningún contacto con su familia, porque eso era lo que decían todos los periódicos. Pero, ¿y si los periódicos estuvieran equivocados? Subí a mi auto y fui directo a la casa de la tía de Sandro, que no vive en Río, toqué el timbre, y ella estaba allí.

En realidad, la familia de Sandro estaba escondiéndose de la prensa debido a la imagen distorsionada que presentaban de ella. Cuando expliqué que una de las razones que me llevaron a hacer el film era la de corregir las tantas cosas erróneas que habían sido publicadas por la prensa, la tía decidió ayudar. Al día siguiente regresé con un equipo mínimo: Marcos, el camarógrafo y un técnico de sonido. Almorzamos juntos y ella accedió a dar una entrevista, que filmamos de inmediato. La valentía de ella en la entrevista cambió todo el film.

Sobre "Ómnibus 174"