por Gera Ferreira
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Cuando visité a Laura Pouso (Montevideo, 1973), actual Directora artística de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático, pensé que la charla sería seria y corta, pero ocurrió todo lo contrario. Las pasiones que enciende el teatro son muy diferentes a las que provoca la literatura, pese a que ambas viven entrelazadas. Ella contó acerca de su trabajo como dramaturgista y habló sobre cómo ve al teatro uruguayo actual.

Gajes del oficio.
—Te has definido como “la artista sin obra”.
—Es una definición que uso para hablar de mi profesión central que es el dramaturgismo. Allí confluyen todas las cosas que hago en realidad.
—Dramaturgista, productora y traductora teatral, las tres patas.
—Cuando era joven quería ser actriz de teatro y por eso hice la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD), pero me hace feliz el teatro, no la actuación. Por distintas cuestiones de la vida me fui a vivir a Francia, y descubrí que existía este métier.
—En qué consiste.
—Es una profesión vieja y difícil de describir. La gente muchas veces piensa que sos un intelectual que vas a asesorar, pero no es ese el laburo. Si bien existía la noción del director de escena, como rol hegemónico dentro del teatro es una invención del siglo XX. El dramaturgismo surge antes, en Alemania.

—El concepto estaba ahí, el tema era su implementación.
—Claro. Lo cierto es que en ese país los que mandan son los dramaturgistas, por más que los más admirados sean los directores. Una obra de teatro es una tesis sobre un texto y quien firma es el director. El dramaturgista sopla la brasa del talento ajeno. A mí me fascina encontrarlo.
—Cuando saliste de la EMAD, ¿conocías esa disciplina?
—No sabía ni que existía. Cuando llegué a Francia estudié en la Universidad de París X-Nanterre, ahí hice una Licenciatura en Artes del Espectáculo opción Teatro, y luego un Máster. Me parecía de un aburrimiento espantoso, pero necesitaba tener estudios para trabajar y aprender el idioma.
—Al volver a Uruguay con ese conocimiento, ¿cómo te fue?
—Acá nadie sabía nada y era la Dra. Quinn. Ese país al que volví con treinta y dos años era muy difícil.
—2006.
—Sí, cuando nació mi hija. No estaba de moda, como ahora, que una mujer fuese interesante y que haya tenido la oportunidad de viajar y estudiar. Volver representaba una amenaza para el local.

—No tuviste buena bienvenida.
—Nunca logré tener acá el nivel de reconocimiento ni de salario que tuve siendo una pendeja en Europa.
—¿Hasta hoy?
—Ponele que ahora un poco, que llegué a la dirección de la EMAD, luego de estar seis años asesorando a un director varón de treinta años.
—¿A quién?
—A Santiago Sanguinetti. Lo hice y me encantó, pero lo que te quiero decir es que fui asesora de alguien que no tenía ni la misma formación o experiencia que yo, pero que en Uruguay tenía más trayectoria. A mí me decían que el dramaturgismo no existía, tuve que explicar qué era. Igual siempre hubo gente que me dio oportunidades. No me quejo, pero la tuve que remar como cualquiera. Francia fue más generosa conmigo, en reconocerme.

—Si alguien quiere ser dramaturgista, ¿lo aprende en la EMAD?
—No. El dramaturgismo es una profesión que no se enseña en Uruguay. En pocas partes, en realidad.
—¿Por qué?
—Habría que crear una carrera. Antes acá los directores y las directoras de teatro eran cultos y podían por sí mismos elegir los textos y adaptarlos.
—¿Hoy no?
—Hoy no hay un conocimiento tan grande del repertorio, porque hoy los directores-autores son creadores, entonces hacen sus propios contenidos.

—¿Y qué se produce?
—En la dramaturgia actual uruguaya, a gran parte de lo que se escribe le llamo “diario íntimo”. Cuentan lo que les pasa y listo, no le importa a nadie. Ya va a pasar esa dramaturgia del yo. O al menos a mí no me interesan los vaivenes metafísicos de la gente. Hay algo también en los creadores contemporáneos uruguayos: no tienen oído y no saben leer ni interpretar.
—¿Y qué hace falta entonces?
—Directores de repertorio. Verano y humo, de Tennessee Williams. ¿Quién te lo dirige hoy en Montevideo? Te agarrás de la cabeza y decís: no tengo a nadie para dirigir este tipo de cosas. La EMAD forma ese tipo de directores.
—Me dejaste pensando.
—En Uruguay ya casi ni se hace repertorio. No digo que esté mal, ojo, es la realidad.

—¿Y la Comedia Nacional?
—Mmm, no. Fijate que el año pasado hizo Estudio para la mujer desnuda (creación), Constante (creación). Este año, Frankenstein (creación), Macondo (creación).
—Fausto es de repertorio.
—Sí, pero tuvo que venir un director argentino a dirigirla. Edipo Rey, que es de repertorio, tuvo que venir un español a dirigirla. Hay un tema con eso, que no quiere decir que los uruguayos no puedan hacerlo. Acá empezaron otras búsquedas.
—¿Qué teatro te gusta?
—No me gustan las obras sesudas, no soy muy fan de lo posdramático. Me gusta el teatro de texto, la historia lineal, la fábula, el universo griego.

—Imagino que no te gusta todo.
—No. Pero hay que ser muy cuidadoso con el alma artística, porque no todos son artistas. El artista es alguien que tiene una herida y no te podés meter ahí jodiendo.
—Es muy romántico eso.
—Sí, pero es así.

Fe ciega.
—En una nota sobre la obra Estudio sobre la mujer desnuda, Florencia Dansilio habla de la incomodidad y la confusión en su recepción.
—No la leí.
—Habla del teatro del acontecimiento, de la fogata final afuera del teatro y los desnudos. Muchas veces la repercusión de la obra no tiene que ver con los propósitos de quienes las hacen, eso me dijo Leonor Courtoisie.
—Tal cual. Nunca pensé que iba a funcionar, si bien en Leonor (Courtoisie) tengo una fe ciega. De hecho es la única persona que me propone una cosa y le diría que sí. Porque es una mujer que tiene una capacidad brutal.

—Sí. Ella dijo que la obra se hizo porque en realidad se cayó otra que iba con ese elenco.
—Sí. Fue una cosa de locos. Originalmente llamaron a Leonor para hacer una adaptación teatral de La insumisa (2020), de Cristina Peri Rossi. Un encargo. Trabajamos en conjunto en el texto y yo soy muy franca, muy dura y pragmática.
—¿Y qué pasó?
—Fuimos encontrando una estructura posible hasta que la terminamos y luego no se obtuvieron los derechos y no se pudo hacer.
—¿Por qué?
—A la autora no le gustó el trabajo, o no sé, lo cierto es que nos dijeron que no se podía hacer.

—El tema de los desnudos generó conversación. ¿Con qué crees que se identificó el espectador?
—No tengo la menor idea. La gente va y llena si ponés una mujer en pelotas en la explanada del Teatro Solís para chusmear, es polémico pero es así. Y cuando fue a chusmear le gustó lo que vio. Se corrió la bola de que había un espectáculo diferente hecho por una directora joven que capta las cosas de su época.
—¿Pero la gente fue por Leonor o por Armonía Somers?
—La gente no tiene la más puta idea de quién es Armonía Somers. Creo que hubo al principio un interés en ver eso, de un reducido círculo de gente que sabe mucho.
—A Leonor se la conocía en el ámbito literario, ligada al teatro independiente.
—Sí, en el medio teatral era más conocida que Somers.

—Pero sería otro tema, ¿no? Me refiero a la masividad vinculada a la Comedia Nacional.
—No es masiva. Esa obra habrá llevado ocho mil personas en diez funciones, eso no es público masivo.
—Ok.
—Gabriel (Calderón) hizo una cosa muy inteligente como ponerle los neones y esa plaza con la fogata. Generó un evento y después hubo una mina en pelotas. Pero si la obra es espantosa, no genera nada. Tenía poesía y por eso funcionó.

Identidad nacional.
—¿No te parece necesario que nuestro teatro conecte más con “lo uruguayo” para acercar un público teatral que no sea el de siempre?
—Sí, pero yo no soy nacionalista. Entonces no creo en la identidad nacional. Soy universalista no-identitaria y desde ahí miro el mundo. Estamos en una época muy compleja, donde se tiende a la sectorización, que se habla de los guetos, de lo comunitario, de las identidades tal o cual, que lo que hacen es abolir la noción más interesante que es la de la universalidad.

—Pero cuando lo bajás al arte, a la ausencia de historias, es un problema, y es el mismo que tiene el cine. En Uruguay hay muy poco con lo que conectar.
—Estoy de acuerdo, y entiendo la pregunta. El tema es que el teatro es un arte minoritario y no popular, acá y en la China.
—Acordate que estamos en lo identitario: si hay un problema de conexión, ¿cómo pretender que exista ese amor por el artista teatral acá?
—Sí. En ese sentido tu visión es justa.
—¿Cómo hacemos para enriquecer la relación entre el artista y la comunidad entonces?
—Es la clave, y no se puede. Es un fracaso. Los griegos lo entendieron todo, si vos no tenés una ciudadanía educada, no tenés democracia. Cuanto más burro, mejor. Entonces, la perversión del sistema capitalista está en que producimos artistas que le dan a la gente la papa que quiere comer, o provocan a la gente en lo que la gente quiere y necesita ser provocada.

—¿La situación del teatro El Galpón te merece algún comentario?
—Es muy difícil sostener una compañía de teatro independiente en este país. Es una institución patrimonial del Uruguay, como lo es la Comedia Nacional. Son aventuras humanas y sociales que no tendría que ser ni siquiera de discusión que se sostuviesen, porque además sale chirolas. En los países en donde las instituciones privadas de este estilo se sostienen es porque hay mecenas y empresas. Y acá no. A mí me gustaría que la gente, en lugar de cuestionar lo que los artistas hacen para sostener una estructura, le aprieten los huevos al empresariado uruguayo a que contribuyan a la cultura, porque la verdad es que no lo hacen. También a las clases privilegiadas, que en su gran mayoría son bastante ignorantes, que no dan un peso excepto para las cosas de corte masivo. Es una vergüenza.

—¿Por qué la gente no va a al teatro?
—Es un arte minoritario, eso es lo que hay que entender. Además el teatro no conviene. Es una tribuna, no la podés controlar. Aunque la mirada autocomplaciente y demagógica sigue existiendo acá, y también es epocal. Lo que me parece perverso es el elogio para obtener algo, un favor, un lugar. Y eso pasa. No voy a dar nombres.
—¿Pero eso pasa solo con la gente de teatro?
—No. La gente de teatro tiene exacerbada esa autocomplacencia, porque vivimos en una sociedad en donde todo el mundo la tiene, y es difícil ser estrella. Es muy difícil verse, y en el teatro más. Creerte que lo tuyo es maravilloso porque te lo dicen, vos y dos amigos, no lo soporto.