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CARLOS CIPRIANI LÓPEZ

EN 1950, al morir, De Simone no sólo legó la obra plástica que hoy bien se reconoce, sino también algunos papeles autobiográficos. Para recuperar de ellos un puñado de datos, en esta página se resume lo conversado con el pintor y grabador uruguayo Joaquín Aroztegui, quien custodia algunos de esos documentos, escritos por un artista al que importa conocer más allá del perfil mítico que de él fue construyéndose y sólo sirvió para opacar el valor de su trabajo.

SUR Y PALERMO. A los 16 años de edad, Aroztegui se vinculó a un taller ubicado en la calle Ansina, entre Isla de Flores y San Salvador. Lo integraban artistas provenientes del taller del maestro Prevosti, entre otros Raúl López Cortés, Antonio Lista y Jorge González. Corría el año 1960, se había ya cumplido una década de la muerte de Alfredo De Simone, quien era para todos una presencia permanente.

De los integrantes de aquel grupo, López Cortés fue quien se definió como discípulo de De Simone, no ya porque éste alguna vez haya ejercido la docencia, sino debido a una cercanía afectiva y hasta habitacional. Recién casado, López Cortés y su esposa de toda la vida llegaron a alojarse en la pieza de pensión que arrendaba De Simone y que solidariamente decidió dividir con un tabique.

Siendo ya cuarentones, aquellos tres compinches de la calle Ansina fueron justamente quienes asistieron a la hermana de De Simone -Doña Concepción- con surtidos de almacén, hasta que ella pudo vender a un coleccionista la parte de obra que había heredado.

Cuenta Aroztegui: "Cuando yo era muchachito, veía los cuadros de De Simone y me parecía como que estaban pintados con chicles. Después empecé a darles el valor que realmente tienen. Un valor que está más allá de todos los mitos que se tejen. Se dice que era un indigente, un irracional con ciertas cualidades para pintar y nada más. Pero está claro que era un hombre que aun con una limitada formación, pensaba. Tenía un gran amor por el arte. Y también ciertas facetas infantiles, es cierto, pero esto dicho en el sentido de que poseía una personalidad muy cristalina. De Simone no fue un indigente. Siempre trabajó. En su investigación, Sagradini le dio la dimensión que hay que darle. Sin lástimas".

Si bien no existe documentación empresaria que dé pruebas, sí se ha testimoniado que De Simone, siendo veinteañero, por 1912, comenzó a trabajar en Monteverde levantando pedidos de útiles en las oficinas céntricas y después, ocupándose de tareas en los depósitos. Como revelan los papeles de ese diario que comenzó a escribir al final de su vida, no bien comenzó a asistir a las clases del Círculo Fomento de Bellas Artes (1917-19), contó con el apoyo de la famosa librería, donde le concedieron una especie de beca. Después, en 1927 ingresó al Museo de Artes Visuales a desempeñar tareas de oficinista; y allí fue presupuestado hacia 1933. ¿Qué hacía o que no hacía? "Bueno -dice Aroztegui- la gente que lo conoció cuenta que iba rigurosamente todos los días, y la función de él era llevar un libro donde asentaban las fichas de las obras, la biografía del pintor, en fin, un trabajo de oficina".

De Simone llegó a sentirse un marginal, por ejemplo al haber sido rechazado en un concurso que concedía una beca para estudiar en Francia. De ahí, en parte, su diario de memorias; él justificó tal emprendimiento diciendo que voces amigas lo llamaban a escribir en su defensa. Pero seguramente no sólo se sintió agredido como creador plástico. También lo había marcado la imposibilidad de concretar un vínculo de pareja con Brenda L., una joven pintora vecina que lo respetó como artista, lo recibió varias veces en su casa, pero nunca correspondió su amor.

LETRAS ALTERADAS. Las memorias de De Simone fueron a parar primero a manos del artista Jorge González, quien en los años 60 comenzó a ordenarlas para terminar publicando algunas páginas en la revista El Mate, editada en Toledo Chico, cuyo redactor responsable era Joaquín Aroztegui. En 1973, al morir González, los materiales se entregaron a Aroztegui, quien ha pensado más de una vez en su necesaria transcripción y posterior edición en libro. La caligrafía que se observa en las notas del pintor demuestra elegancia, pero a la vez se altera a medida que crece su emoción, como si allí dijese lo silenciado en reuniones sociales. Porque, según coinciden varios testimonios, a De Simone le costaba relacionarse con el mundo exterior, en las reuniones en los bares por ejemplo tendía a mantenerse callado. Era un tipo cándido y abatido por la tristeza.

Pero, por encima de esa posible neurastenia, o de los relatos de pasiones y frustraciones que dejó en sus notas, en todo caso De Simone se proyecta como un obsesivo y honesto pintor.

Discípulo de Blanes Viale, de Arzadun y otros maestros del Círculo, pintó su realidad más cercana, las calles que transitaba, los vecinos, los pocos cacharros que había sobre su mesa de pensión. Y eso, siempre con un gran sentido de composición, con un color ajustado, sobre campos grises. Dice Aroztegui: "Hizo valer puntitos de color sobre campos de grises neutros, grises conseguidos por lo que se llamaba la quiebra del color. Trabajaba con tierra de colores, y quebraba usando matices complementarios. Esos neutros, después con el blanco se transforman en esos grises muy finos, que a veces resultan un poco indescifrables para quien no es pintor. Muchos cuadros falsos de De Simone están pintados con blanco y negro más color. Pero él no usaba el negro para la mezcla habitual. No sé si tenía negro en su paleta. Probablemente lo tuviera, pero no lo usaba. Las mezclas de él salían del quiebre de colores. Fabricaba sus pinturas. En realidad hacía como una especie de mayonesa. Debe haber leído por algún lado el llamado sistema de granulometría, por el cual, si se mezcla con agua pigmentos o tierras, se depositan primero las partículas más grandes. Si uno extrae de la columna de agua la parte superior, saca el pigmento más fino. Pero eso, cuando se evapora el agua. El asunto es que De Simone no evaporaba el agua, dejaba que se decantara, tiraba el agua sobrenadante y mezclaba la pasta mojada con el aceite de lino. De ahí el aspecto chicloso de su pintura, que no se quiebra, que no tiene craquelados, porque es porosa. Aunque en algunos cuadros lo que sí ha pasado es que se han desprendido pedazos. Eso debe ser porque los preparados de la tela, la arpillera o el cartón, se hacían con cola de carpintero, que se ablanda con el agua si el secado de la obra se da con el cuadro en postura vertical".

LO QUE QUEDÓ. Se calcula que más de la mitad de la obra de De Simone debe darse por perdida. En los cuadros que sobrevivieron, lo primero que impacta es el "lenguaje inventado" para hablar de una ciudad. Pintó el paisaje de viejos barrios de los años 30 y 40, el encanto de un Montevideo de paredes grises por resolución oficial, con manchas de verde, marrón o azul en puertas y ventanas, y con sombras en ocre debidas al sol o al paso del tiempo. Un paisaje en todo caso reconocible rápidamente por los montevideanos, aun cuando no todos puedan precisar de qué calle se trata en cada tela.

En 1958 el crítico José Pedro Argul, en su libro Pintura y Escultura del Uruguay, promovió la imagen de un De Simone "poco ilustrado" y "de vagorosas concepciones en su lenguaje", pero a la par destacó justamente su "inteligencia de ceñir toda su inspiración en absorber para su paleta y dibujo las calles de su vecindario; lugares y rincones millares de veces recorridos en hurgación permanente de un efecto de luz o de una confidencia de los muros a su sensible alma de artista".

Como lo asocia Aroztegui, el pintor consiguió lo que Liber Falco en la poesía. Y al igual que el francés Maurice Utrillo capturó su paisaje urbano, pero sin tropezar con refinamientos vanos o el naïf comercial. "El mayor acierto de De Simone está en sus calles. Pintó bien la figura humana, tiene dibujos muy lindos, hechos con gracia. No era para nada duro, hay figuras de albañiles o gente por la rambla muy dinámicas. Pero sus calles son lo mejor. Tienen una luz que emana de las propias sustancias de la materia, muy filtrada. No es una luz de una hora determinada del día. Toma del impresionismo algunas cosas que llegan desde España, incluso la paleta. Pero pinta las calles en su identidad más íntima, desnuda de efectos. La calle es su paisaje. Las calles de la Ciudad Vieja, del Barrio Sur, de Reus. Pienso que el hecho de que un pintor sea el cronista de su época visual, es algo ya valioso. Fue un artista de estatura, un trabajador que rindió culto a la pintura. Un ejemplo, porque tomó enseñanzas del Círculo, con los colores planistas, y de ahí salió a buscar su lenguaje, lo inventó a partir de eso. Es inimitable, porque lo suyo no fue una escuela. Inventó su técnica".