Con la escritora española

Nacida en Madrid pero radicada en Sevilla desde chica, Sara Mesa (1976) ha publicado, desde su debut con el libro de relatos La sobriedad del galápago (2008), varias obras narrativas. En 2020 publicó Un amor, una novela seca, agria, asfixiante pero liberadora y con una belleza árida, sobre una mujer citadina que se instala en un pueblo rural español venido a menos —donde los que permanecen no tienen muy claro por qué lo hacen— a dejar atrás un hecho de su pasado. Lo que estaba pensado como un retiro, un respiro, un cambio para bien, termina derivando en nuevas formas de la opresión, la intolerancia y los problemas del amor y los vínculos. Una obra potente y densa, donde parece que no pasara nada, con personajes que ocultan más de lo que muestran y entornos que detrás de su belleza son en realidad lugares ominosos y siniestros fruto también de un proceso de migración interna que genera cada vez más pueblos fantasma. Novela que deja abiertas muchas cuestiones luego de leída, y en la cual la narradora no baja línea, no juzga a sus personajes ni establece juicios, reconfigurando las nociones de víctima, victimario, poder y violencia.

—¿De qué forma, a la hora de construir los vínculos que Nat establece con la nueva comunidad, estuvieron presentes las más variadas formas de machismo y de mansplaining, esa actitud donde el hombre le explica algo a una mujer en tono condescendiente?
—Cuando empecé a escribir este libro, las primeras páginas son de 2017, en España sorprendentemente todavía no se hablaba de mansplaining. Parece un término que lleváramos usando hace mucho y que tuviéramos perfectamente asimilado. Aquí, como digo, se extendió a partir de la publicación del ensayo Los hombres me explican cosas de Rebecca Solnit y, de pronto, muchas mujeres le pusimos nombre a un fenómeno que habíamos experimentado montones de veces en nuestra vida. Bien, valga todo este rollo para decirte que yo, a diferencia de Solnit, no soy ensayista ni tengo su capacidad de análisis y que mi tendencia es, ante todo, narrativa, ficcional. No hubiese podido plantearme hacer un retrato de ese fenómeno, el del machismo en general y el mansplaining en concreto, desde el concepto teórico, sino desde la observación cotidiana proyectada en una ficción. Ni siquiera traté de poner el acento sobre ello. La cuestión es, ¿hay machismo en la historia de Un amor? Mucho, muchísimo, pero está ahí, de fondo, omnipresente, del mismo modo que todas las mañanas sale el sol.
Uno de mis temas recurrentes, probablemente el que más me obsesiona, es el del poder. El machismo, después de todo, no es más que una forma abusiva de tomar el poder.

—¿De qué modo está presente el poder en Un amor? Se podría pensar que el pueblo ejerce un abuso de poder sobre Nat, pero luego uno se da cuenta de que el uso del poder está presente en todas las relaciones. ¿Coincidís con eso?
—Sí, el poder está presente en todas las relaciones que se establecen en el libro, aunque pesa mucho más en el vínculo de la comunidad contra el intruso, en este caso la intrusa. También podría entenderse como una forma de poder el perdón que Nat recibe cuando es descubierta en su empresa robando, por eso ella desconfía, piensa que si aceptara el perdón estaría aceptando también las cláusulas de un nuevo contrato no escrito. Es un asunto complejo que tiene mucho que ver con el equilibrio social y la búsqueda de un castigo para quien rompe ese equilibrio.

—En ese juego permanente de tensiones relacionadas a ese equilibrio, ¿qué lugar crees que tiene la literatura? ¿Es una forma de mantener ese equilibrio, lo debe incomodar, problematizar, romper?
—No sé el papel que puede cumplir ahí la literatura, su verdadero poder. Quizá a lo más que puede aspirar es a mostrar, a iluminar zonas de sombra, como un revelado. Lo obvio ya lo vemos cada día. La literatura debe aspirar a algo más profundo, por encima de la obviedad. Quizá por eso a veces resulta incómoda. Quizá por eso, en otras épocas y otros contextos, se ha enfrentado y todavía se enfrenta a la censura.

—Al ver que no hay forma de generar vínculos por fuera de ese esquema, ¿pensás que Un amor es una novela pesimista?
—No es una novela pesimista, al menos el final no lo es. Hay una toma de conciencia, un descubrimiento íntimo que es también colectivo. Esto, la toma de conciencia, es clave para compensar los abusos de poder. Y además, siempre hay vías de escape, como la hormiguita que se sale de la fila.

—Con respecto a eso que decís de las "vías de escape", es interesante cómo la ida al campo, que para el común de la población de la ciudad es un descanso, un relax, para Nat y también para otras personajes de tus libros anteriores, termina siendo un lugar hostil. ¿Hay una intención de escribir contra lo relatos de idealización del campo y la naturaleza?
—No hay ninguna intención expresa de escribir contra el campo; en realidad yo creo que someto muchos de los elementos sobre los que escribo a ese proceso de desidealización o desmitificación, o como queramos llamarlo, la familia, el amor, la escuela, todo lo paso por ese filtro. Además, si te fijas bien, tampoco el lugar que escojo es representativo en este sentido de la vida en el campo, es más bien una tierra de nadie, un lugar de almacenes, granjas y algunas casas donde, según afirma una de las personajes, no ha nacido nadie. Un lugar sin historia, sin raíces. Un lugar, en cierto modo, artificial.

—Esto último me recuerda al mecanismo ficcional del teatro. ¿Cuánto hay de teatral en tu literatura? ¿Tenés referencias que provengan del mundo del teatro y la dramaturgia?
—Respecto a la teatralidad, es algo que se ha destacado algunas veces, yo creo que por la reducción de personajes y escenarios en mis libros, en especial en Cara de pan pero también en Un amor, pero una cosa es, por llamarla así, la puesta en escena, y otra los mecanismos narrativos, que en mi caso poco tienen que ver con el teatro. A mí me gusta mucho leer teatro. Leo como si fueran novelas las obras de Juan Mayorga, de Arthur Miller, de Harold Pinter. Y sí, alguna vez me ha tentado probar con el lenguaje dramático, contar las historias solo a través del diálogo, de las acciones y gestos de personajes, despojándolos por tanto de todos los mecanismos del monólogo interior o del estilo indirecto libre, que uso con frecuencia. Escribí así algunos fragmentos de Cara de pan y fracasé, tuve que reescribirlos por completo. Resumiendo, por tanto, es un lenguaje que me atrae pero que no sé manejar.

—¿Ves un problema en la vida actual de las ciudades, que intenta buscar todo el tiempo la comodidad y alejarse de lo que no pueda controlar? Es como el primer impacto que recibe Nat, el contacto con esa otra realidad “salvaje” e incontrolable.
—No busco transmitir ningún mensaje respecto a la vida de la ciudad en oposición a la vida en el campo y ni siquiera sobre lo urbano como horizonte del que escapar. Cuento una historia en la que me interesan las relaciones interpersonales, cómo se mueven las cuerdas de los personajes. Es más una investigación que una novela de tesis. Nunca trabajo con ideas previas si por ideas se entiende mensajes.

—Si esta novela es más una investigación que una novela de tesis, ¿por qué caminos te llevó la escritura de la novela que no hayas previsto? ¿Qué hallazgos te deparó esa investigación?
—Pues me di cuenta de que el libro era una historia de autoconocimiento, un camino interior de la protagonista que llega a un lugar concreto. Eso no estaba en mis propósitos iniciales, pero es que fue paralelo a la escritura: mientras yo escribía su historia iba llegando a ciertas revelaciones. El otro asunto que no estaba previsto y que fue adquiriendo peso e importancia fue el del lenguaje, la traducción. Ella es traductora, esto estaba pensado así desde el principio, pero el paralelismo entre la dificultad de traducción de palabras y la de su entorno, es algo que fue creciendo a medida que avanzaba.

—¿De qué forma, en un entorno donde todo el tiempo se dan relaciones de poder y tensiones, donde como tú señalas, ni siquiera crece nada, puede nacer el amor? ¿Cómo trabajaste esto en relación al vínculo de Nat y el Alemán?
—Lo primero que habría que determinar es si lo que ocurre en la novela puede llamarse amor. Algunos considerarán que no, porque la palabra amor está connotada hacia lo positivo, pero otros pensarán que sí, dado que el amor es un sentimiento complejísimo que a menudo se llena de dolor, de obsesión y de angustia. Un amor racional no es, desde luego, pero ¿existe el amor racional? La novela se titula “Un amor" porque es, quizá, uno de los posibles amores, pero sobre la palabra amor hay un desplazamiento, como siempre ocurre cuando se traduce. Una relación así puede ocurrir en cualquier sitio y de la manera más inesperada. De hecho, tiene sentido que ocurra así, sin preverla. Nat pierde pie, se deja llevar por un sentimiento, o un conjunto de sentimientos, que no es capaz de entender. El sexo tiene mucho que ver en esto, dado que el sexo es una forma de conocimiento difícilmente traducible a palabras, pero también las expectativas, el choque entre lo aprendido y lo experimentado. En cualquier entorno, por hostil que sea, nacen sentimientos.

—En ese sentido, te referís a un amor, pero es muy interesante cómo el amor del principio (más carnal, pragmático, hasta indiferente) pasa a un amor más parecido al amor romántico, donde entran en juego los celos, las obsesiones, la paranoia, cierta pérdida de la libertad, porque Nat comienza a considerar al Alemán su propiedad. ¿De alguna manera se podría decir que un mismo amor tiene todas esas diferentes caras, aunque a veces no se manifiesten o se escondan?
—Sí, todo eso está ahí, mezclado además con las expectativas, que no siempre son personales, que muchas veces son sociales y que asumimos casi sin darnos cuenta.
Lo del principio no lo llamaría amor de ninguna manera: es un mero intercambio comercial, un acuerdo. Pero en el fondo Nat no puede tomarlo así, con esa frialdad. Inevitablemente, cuando ocurre, siente que ha entregado más de lo que debía e inconscientemente exige una contraprestación, algo que va más allá de lo material.
¿Ella desea a ese hombre, lo ama? No la habíamos visto fijarse en él antes. Lo hace al conocer sus circunstancias e imaginar sobre él. Al esperar. Para entenderse, ella usa la metáfora del veneno, él le ha inoculado un veneno. Creo que no es una metáfora desacertada.

—En cada libro nuevo hay como un ejercicio de síntesis mayor. Hay cada vez más saltos en el tiempo que evitan lo accesorio o el ruido, y va directo a las acciones que te interesan, lo mismo con las descripciones de lugares y personajes. ¿Hay una intención de llegar a cierta condensación de lo sencillo en tu narrativa?
—Esa evolución que señalas es innegable en mis últimos libros, tiendo a la condensación y a buscar la tensión narrativa, y de ahí mi preferencia por las formas breves, pero una cosa que como escritora creo que debo evitar es acomodarme. Digamos que no está entre mis planes quedarme siempre ahí. De hecho, entre mis próximos retos está poner en juego más personajes, más escenarios. Construir escenas en las que participe más gente y todos hablen, por ejemplo, que es algo que hasta ahora no he hecho. Por eso haces bien en subrayar que no hay un juicio de valor en tu apreciación de la mayor síntesis. Se puede escribir de muchas maneras y dentro del respeto al propio estilo, es decir, siempre que una no fuerce ni imposte su voz, me atrae probar diferentes cosas.

—En los últimos años se ha puesto sobre el tapete nuevamente la noción de "empatía" como algo que escasea y que dentro de una nueva forma de vincularnos en el respeto de las diversidades se hace impostergable. ¿De qué forma esa falta de empatía entre las personas, y la dificultad para respetarnos en la diferencia marca también el clima de la novela?
—Por supuesto que es necesaria para la convivencia; en mis libros, en cierto modo, se habla de la falta de ella, de las dificultades de entendimiento mutuo, de lo complejo que es salirnos de nuestro propio pellejo para mirar más allá. Sin embargo, la literatura no se arma con lo que debería ser, sino con lo que es. Si el clima de la novela es turbio, si hay incomprensión y enfrentamientos, es porque así es la realidad.