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APRINCIPIOS del siglo XX una compositora se aventuró a hurgar en la pluralidad de identidades de un Estado joven y a intentar unificarlas con la tradición académica europea. A casi un siglo de sorprender con sus primeras composiciones sigue siendo ignorada en Uruguay, su obra es factor de controversias y desatinos, o sólo se la recuerda como la hermana del pintor Rafael Barradas.

El 18 de mayo de 1888 nació en Montevideo María del Carmen Pérez Giménez, hija mayor del matrimonio de los españoles Santos Giménez Rojas y Antonio Pérez Barradas. La madre fue ama de casa y el padre decorador de paredes y pintor de bodegones. La familia propició que cada hijo desarrollara su sensibilidad: Carmen a través de la música, Rafael con la pintura y Antonio en la poesía. Los hermanos desarrollaban paralelamente la búsqueda de un lenguaje artístico propio y compartían conceptos que cada uno desplegaba desde su disciplina.

Una de las primeras experiencias duras que le tocó vivir a Carmen fue la muerte de su padre en 1898, lo que la obligó a abandonar los estudios musicales que había comenzado desde muy pequeña con el Maestro Antonio Frank. Retomó las clases de solfeo y piano gracias al apoyo de unas amigas de la familia, y luego obtuvo una beca que le permitió continuar su formación con Martín López en el Conservatorio "La Lira", y luego con Aurora Pablo en el Conservatorio del Uruguay. Allí obtuvo el título de profesora de piano en 1915.

Con esa formación llegó a España acompañada de su familia, en 1915, para encontrarse con Rafael, que vivía en Europa desde 1913. A raíz de las dificultades que imponía la guerra, el pintor había solicitado al gobierno uruguayo que le ayudase a retornar al país con un pasaje de emigrante, pedido que el Estado le negó. Su familia, entonces, decidió ir a su encuentro. Las condiciones del viaje no fueron buenas; los libros de salida de emigración documentan que el barco los llevó como jornaleros a bordo.

Una vez reunidos con Rafael, su madre, su esposa y su hermana Carmen comenzaron a trabajar en la fabricación de juguetes para sobrevivir.

FRATERNIDAD ARTÍSTICA.

Rafael y Carmen sostenían una estrecha relación y, según lo confirman sus obras, compartían intereses que plasmaban en la creación de cada uno. Era parte del método de trabajo la crítica de sus obras, la reelaboración y discusión de los logros y los fracasos. Muchas obras de ambos llevan el mismo título; las influencias eran recíprocas.

Como señala Gabriel Peluffo, la nueva corriente definida por Rafael, el "vibracionismo", es la conjunción del deseo por apresar el instante y expresar el flujo del tiempo, con una primera "voluntad impresionista" sumada a las características del cubismo francés y del futurismo italiano. También en la obra de Carmen se han encontrado alusiones expresas a una búsqueda individual cercana a las corrientes musicales que se estaban gestando a principios del siglo XX, pero sin adherir a ninguna de ellas. No obstante, recibió juicios muy severos de parte de algunos colegas uruguayos, que la acusaban de imitar las corrientes europeas.

Carmen buscaba la multiplicidad de los planos sonoros a través de la superposición de los armónicos que genera cada uno de los sonidos ejecutados. En algunas obras para piano eso se logra con el uso del pedal cuando se indica que éste no debe soltarse durante toda la ejecución. Es el caso de la obra "La niña de la mantilla blanca".

Una de las piezas que Carmen dedicó a su hermano fue "Oración a Santos Vega", asociada con el cuadro Gaucho de Rafael, de 1927. En esta novedosa pieza trabaja sobre un tema de vidalita que entrecruza con bloques de sonido que se superponen una y otra vez y dejan emerger la línea melódica. La elección del tema era discursivamente inconcebible para el medio uruguayo, que no imaginaba la música académica más allá de lo legitimado.

Su búsqueda la llevó a explicar teóricamente una propuesta de construcción basada en el uso de organizaciones tonales innovadoras. La música tonal se caracteriza por la utilización de un conjunto de alturas que se organiza de manera jerárquica en relación a un sonido principal. En la obra de Barradas conviven varias tonalidades y alteraciones sonoras, y son utilizadas fuera del marco tradicional. La propia autora llama a esta práctica "cromatismo simultáneo". Carmen utilizaba la bitonalidad con total libertad, de manera que varias tonalidades eran yuxtapuestas con naturalidad, elaborando la obra en varios planos tonales. A ello le sumaba el papel fundamental que otorgaba a la estructura de la obra, concebida sin un marco preestablecido y como soporte para la expresión.

Los hermanos estaban inmersos en el mismo círculo de amistades, artistas e intelectuales ligados a las búsquedas artísticas propias de las nuevas corrientes del siglo XX. En Barcelona, Torres García los vinculó al círculo de artistas catalanes, donde conocieron a Federico García Lorca, Juan Gutiérrez Gili, Salvador Dalí y otros artistas relacionados con "ismos" de las corrientes vanguardistas. En Madrid se vincularon con la Generación del 27, de la que eran pilar fundamental los escritores ultraístas.

Carmen había llegado a España con unas pocas piezas que llamaba "hilvanes", y en los pocos años que estuvo allí compuso y estrenó gran parte de su obra. La crítica española fue categórica en su apoyo. Por ejemplo: "La distinguida compositora uruguaya Carmen Barradas dio […] un brillante recital de piano compuesto exclusivamente de obras originales. La concertista dio a conocer varias composiciones de un delicado y espiritual impresionismo y `miniaturas` reveladoras del depurado gusto de la artista americana" (Eugenio D`Ors, ABC de Madrid, 1923.)

Como Rafael, Carmen buscaba en España aquello que Uruguay no le otorgaba, pero las dificultades económicas obligaron a la familia a regresar en 1928, con Rafael a punto de morir. Uruguay los recibió con indolencia. En 1929, Carmen obtuvo un cargo como profesora de música en el Instituto Normal. Sus colegas se mostraron indiferentes ante su trabajo, a pesar de que fue la primera artista que elaboró y puso en práctica una ampliación del lenguaje musical ofrecido a los niños. Editó una revista para niños llamada Andresillo, con historietas de Rafael y canciones de su autoría, donde planteaba la fusión de elementos hispánicos y ritmos populares rioplatenses.

RESCATE.

Carmen fue la última sobreviviente de la familia. En 1929 murió Rafael; en 1948 Antoñita Lainez, su amiga del alma y joven cuñada de Rafael, ocho días después la madre de Carmen; en 1958 muere Simona Lainez, esposa de Rafael y, por último, en 1963 muere Antonio, el menor. Ninguno tuvo descendencia. En el momento de la muerte de Carmen, el 12 de mayo de 1963, sus parientes políticos, herederos de Simona Lainez, fueron quienes recibieron los bienes, entre ellos las pinturas de Rafael y la música de Carmen. Pero ignorando la calidad de esa obra, trataron los manuscritos como papel inservible, dando como resultado su casi total desaparición.

Su amiga Neffer Kröger pudo conservar algunas partituras y protegerlas de la destrucción. En la actualidad se conservan cerca de 170 manuscritos, algunos incompletos, entre los que están las piezas de un cancionero dedicado a los niños y los estudios para violín y piano. Ha desaparecido la mayoría de las piezas que compuso en Europa.

Neffer nació en Montevideo el 3 de julio de 1925. Fue reconocida por lograr excelentes interpretaciones del repertorio consagrado. Pero Neffer dejó traslucir en la dirección de su trabajo como pianista una fuerte carga ideológica, que la llevó a interpretar a compositores uruguayos, en especial a mujeres. Había conocido a Carmen en 1944, cuando trabajaban como docentes en el Instituto Normal. Neffer sentía una profunda admiración por Carmen Barradas. Interpretó su obra y la defendió apasionadamente, con convicción artística y fundamentos académicos.

Durante la dictadura Kröger fue destituida de su cargo de pianista, pero a pesar de ello su convicción y responsabilidad artística se plasmaron en la intensa defensa de la obra de Carmen y en su esfuerzo para no quedara olvidada. Kröger conservó el material en un cuidado archivo, mantuvo viva su música a través de la ejecución, la reflexión y el análisis. Luchó por ella hasta 1996, cuando murió en un accidente automovilístico.

FABRICACIÓN.

En diciembre de 1922, con treinta y cuatro años, Carmen estrenó en Madrid Fabricación, una de sus pocas piezas para piano que ha sobrevivido. Junto con otras del mismo período, ha sido vinculada al futurismo, al ultraísmo y al maquinismo en música. La crítica especializada de la época la elogió por su caudal sonoro y por su construcción textural.

De la misma época son Aserradero, Taller Mecánico, En el molino y Procesión. En todas Barradas explora las posibilidades tímbricas de los instrumentos para los cuales escribe; las piezas revelan su predilección por los temas asociados al mecanicismo. Es por eso que apresuradamente la catalogaron como una compositora futurista, si bien a nivel musical esta demarcación acarrea algunas dificultades en cuanto a sus alcances estéticos.

Las piezas denotan una búsqueda de libertad formal, y a diferencia de las obras de sus colegas uruguayos que estaban en boga, no adhieren a una estructura conocida. El ámbito de la composición académica uruguaya debió esperar más de 40 años para tener algo de la dimensión innovadora de la obra de Barradas. Carmen utiliza marcos politonales, a los que llama "polígonos". Es decir que sus obras utilizan diversidad de tonalidades sin adherir a las técnicas clásicas de modulación (cambios de una estructura tonal a otra). La experimentación entorno al timbre la llevó a incluir campanillas en las muñecas del ejecutante o cascabeles en sus brazos y dentro del arpa del piano y a ejecutar "cluster" en el piano con las palmas de las manos. Como bien señala Kröger, la compositora estuvo muy cerca de llegar a un recurso técnico característico de las obras del siglo XX como el "piano preparado", que consiste en colocar elementos generalmente metálicos en el encordado del piano: al oprimir las teclas se produce un sonido diferente al habitual y se obtiene un timbre nuevo.

Seguramente, el hecho de permitirse experimentar sobre las posibilidades que otorga el juego sobre nuevas sonoridades, sumado a la libertad formal con que construía sus obras, la habrían llevado indefectiblemente al desarrollo de un lenguaje compositivo propio, al que no se le reconocen precedentes en Uruguay.

Inventó una grafía musical particular, que permitió el registro de los nuevos recursos que empleó en sus composiciones. Al estudiar las partituras se encuentran numerosas indicaciones que denotan el afán de la autora por comunicar la expresión que los intérpretes debían volcar a su música. No quedaron pistas para descifrar el código que Carmen inventó y ello hace muy difícil el abordaje de piezas que no han sido grabadas. Tal vez por eso es que los estudios para violín y piano aún no han sido estrenados, siendo catalogados como "endiablados" porque requieren un nivel técnico e interpretativo superior. El guitarrista Amílcar Rodríguez Inda estrenó en 1976 el estudio para guitarra de Barradas, probablemente escrito entre los años 1939-1943. Pero no existe documentación que explique cuáles fueron sus criterios interpretativos.

EXILIO INTERNO.

En 1934 Carmen ofreció su último concierto en Montevideo con obras de su autoría, entre las que figura el tríptico "Mar-Tragedia-Misterio", que dedicó a la poeta Alfonsina Storni, con quien había cruzado algunos mensajes.

En 1935 se presentó a un concurso de composición con dos piezas para piano: "Aurora en la enramada" y "La niña de la mantilla blanca". En las dos se conjugan elementos de la música popular con la experimentación sobre sonoridades audaces para la época (la utilización del pedal fijo y de "cluster"). Sin embargo las actas del concurso no se registra ni siquiera que hayan sido discutidas por el tribunal del entonces Ministerio de Instrucción Pública. En 1939 dio a conocer los Estudios tonales, obra compuesta por una serie de piezas que tienen el objetivo de ayudar a los intérpretes a resolver dificultades de ejecución pianística, otro aporte original en el medio pedagógico-musical. Diez años después, dejó de componer, posiblemente a causa de la desaparición de su familia, la indiferencia y la incomprensión del medio artístico uruguayo.

El reconocimiento local de la excepcional obra de Carmen Barradas fue casi exclusivo, por parte de la crítica especializada, de Roberto Lagarmilla. Desde la academia, Kröger se dedicó al estudio de su obra, cumpliendo con uno de los cometidos fundamentales de los investigadores musicales: proveer las claves para resolver aspectos interpretativos. Pero la burocracia aún hoy sigue cortando el camino de Barradas y de Kröger, interponiéndose en la edición póstuma del trabajo de Neffer. El estudio musicológico de la obra de Barradas comprende un libro que incluye un disco compacto. Para que una obra caiga en dominio público tienen que pasar diez años de la muerte del autor sin que nadie la reproduzca públicamente.

En 1972 Kröger realizó un concierto en homenaje a Carmen, donde tocó su música sin saber que ello se transformaría en un impedimento legal para seguir recreando su obra. Las autoridades entienden que se defienden los derechos de autor no dejando que este material llegue al público hasta que se cumplan 50 años de la muerte de Carmen. De manera que el trabajo que realizó una intérprete desde una elección ideológica con madurez profesional y autonomía artística, sigue sin poder salir a la luz.

El medio sigue siendo hostil para las mujeres arriesgadas e intensas, aún en el recuerdo.