Con la argentina Andrea Giunta

La notable ensayista e investigadora no pide descubrir una Picasso, sino mostrar la obra archivada por años en los acervos de los museos.

Frente a un té que se ha enfriado conforme se alargó la charla, Andrea Giunta pedirá que de ahora en más se le llame "Historiadora del Arte Feminista". Esto viene a cuenta del giro que ha tomado en los últimos años la tarea de esta investigadora, escritora y curadora argentina, ahora parte del colectivo feminista #NosotrasProponemos, que de las artes visuales pasó a la literatura y la fotografía. Reconocida por su mirada crítica sobre la historia del arte argentino (su libro Vanguardia, internacionalismo y política es bibliografía esencial de los 60) ha estado por detrás de dos muestras fundamentales para enfrentar el canon actual. En primer lugar puso patas para arriba la colección permanente del Malba discutiendo la manera en que se organiza una colección de arte latinoamericana siguiendo los patrones europeos. Luego, junto a Cecilia Fajardo-Hill, inauguró en Los Angeles la muestra Radical Women, acaso el mapeo más extenso de arte hecho por mujeres en los últimos cincuenta años. Esa muestra dio pie a los artículos que se recopilan en el libro Feminismo y arte latinoamericano: historias de artistas que emanciparon el cuerpo, recién editado por Siglo XXI (América Latina). Allí revisa casos paradigmáticos de mujeres entre las que se incluye a la uruguaya Nelbia Romero con su instalación performática Sal-si-puedes, de 1983.

-¿Todo arte hecho por una mujer es feminista?

-Yo diferencio muy bien entre las artistas que son mujeres, las artistas que son feministas y las que pueden ser interpretadas desde el feminismo. Puedo hacer una lectura feminista del argentino Berni si quiero y de hecho la hice ¡Probablemente si estuviera vivo me agarraría del cuello! Cierta bibliografía dice que una obra por estar hecha por una mujer es feminista y no es así, para nada. Una puede hacer un análisis de las artistas mujeres desde una perspectiva de género, por supuesto, pero hay o hubo como una posición casi militante contraria respecto del feminismo artístico.

-¿Como si hablar de arte feminista fuera una clasificación peyorativa?

-Exactamente. Eso pasó mucho en Brasil y también en la Argentina. Por eso tomo a María Luisa Bemberg como uno de los casos.

-Cuyo nombre resuena con el del cine y no tanto con el campo del arte visual. ¿Expandió la idea de arte para su análisis?

-Más que eso, el problema me llevó a verificar que como el cuerpo ocupa un lugar central en este momento de los feminismos artísticos, los métodos tradicionales de las divisiones entre disciplinas no funcionan. Más bien, todas estas expresiones fueron transversales en términos de lenguajes y por supuesto que la puesta en acto, el enactment, la actuación del cuerpo es fundamental. Por eso la performance con su registro fotográfico; por eso el cine; el video, como lugares altamente productivos. La fotografía y el video están mucho más vinculados a poéticas que trataron de producir este proceso de emancipación de un cuerpo que hasta entonces había sido representado desde una mirada masculina, en términos generales. ¿Cómo se aproximaba la pintura de Occidente al cuerpo femenino? Generalmente a través de un desnudo, ocupando lugares alegóricos, observado desde afuera y no reflejando la experiencia de quien está realizando la obra y redescubriendo su propio cuerpo. En ese proceso de autoconocimiento del cuerpo, donde te encontrás con artistas que empiezan a representar su propio cuerpo, mirándolo desde sus ojos, encontrás que es otro ojo, un ojo descentrado respecto de este otro gran ojo canónico patriarcal.

-¿Usted siente que está reescribiendo la historia del arte?

-Sí.

-¿Hasta dónde quiere llegar?

-Yo cada día encuentro nuevas artistas que podrían haber estado en Radical Women. Cuerpos enteros de trabajo. Se pueden hacer cinco Radical Women más.

-Una de las objeciones a la posición feminista es que las obras tienen que ser buenas, más allá de si están hechas por artistas hombres o mujeres.

-El concepto de calidad es uno de los ideologemas del mundo del arte. Conduce a procesos de mistificación que buscan consolidar los valores para que funcione el mercado y el coleccionismo. No hay forma de demostrar qué es la calidad en el arte contemporáneo. Una artista del mail art como la argentina Graciela Gutiérrez Marx no existía. Hoy la compró la Tate. Hoy existe. ¡Existía antes! Pero no había contexto para entender esa obra. Lo mismo cuando alguien es investido de autoridad porque se dice que tiene ojo para asesorar colecciones. ¿Qué es el ojo?

-Usted debe haberse des-educado para tener esta perspectiva hoy, ¿no?

-Yo me des-eduqué absolutamente. Tuve que transformarme. Me fui dando cuenta de a poco. Fue todo un proceso que se dio a través de la investigación. De golpe encontrarme con archivos y obra de una potencia y una interrelación cultural que fueron borrados. Y ahí empezás a darte cuenta de que hay una constante. El trabajo de las artistas mujeres fue borrado mucho más que el de los artistas varones.

-¿Se propone encontrar una artista mujer equivalente a Picasso?

-Esos parámetros también son patriarcales. No sé si el objetivo es encontrar un equivalente a Picasso. Me parece que el objetivo es descubrir obras que quedaron fuera de la mirada. Encontrar una artista mujer equivalente a Picasso implicaría estar trabajando con una cantidad de preconceptos de raíz patriarcal también. El asunto es deconstruir la historia del arte y volver visibles tramas superinteresantes que construyen la cultura que hemos vivido y que han quedado borradas, separadas.

-El movimiento concreto del Río de la Plata tuvo mucha presencia femenina. ¿Se puede ver un germen feminista en esa participación?

-Por supuesto que había mujeres pero ninguna de ellas tiene el lugar que tienen los artistas varones. El Madi es Kosice, no es Diyi Laañ. Ella es como una curiosidad agregada. Y en Arte Concreto-Invención la figura es Tomás Maldonado, no es Lidy Prati. Cuando, si tuviera que argumentar, yo considero que como artista es superior Lidy Prati a Maldonado. Su obra es muchísimo más explorativa, extraordinariamente sofisticada. Es una mujer que cayó bajo los clisés machistas de esta sociedad porque ella fue considerada siempre la ex de Maldonado. Trabajó de administrativa y siguió con su obra en medio de la soledad y sin ningún reconocimiento. Por eso digo, hubieron muchas mujeres en la abstracción pero ellas no ocupan el mismo lugar que los varones abstractos. No tienen valor en el mercado ni han merecido retrospectivas.

-Más allá de las posturas machistas, ¿no cree que hubo algo estructural para que sean pocas las mujeres entre los grandes nombres del arte?

-Se ha dicho que fue por la educación. Que las mujeres no han tenido las mismas posibilidades. Lo cual presupone que hay una manera de llegar al buen arte, algo que yo pongo en crisis. O al menos relativizo. Pero ese panorama hoy es totalmente opuesto porque la población femenina en las escuelas de arte es casi del 70%. Cuando esos porcentajes se pasan a la representación, en el último escenario que tuvimos que fue la feria ArteBA se mostró un 33% de artistas mujeres. No es un problema de educación ni de oportunidades. Hay una censura sistémica hacia la obra que realizan aquellas artistas que han sido clasificadas como mujeres. Y eso es lo que me interesa visualizar.

-¿Censura? ¿No exagera?

-Sí. Censura sistémica. Existe una articulación del sistema del arte que impide hacer visible la producción de artistas mujeres.

-En una perspectiva histórica sí, pero no parece suceder eso en el arte contemporáneo…

-Lo acabo de ejemplificar con ArteBA. Y eso que fue una edición marcada por la agenda feminista.

-¿No es corrección política eso?

-Sí, es políticamente correcto. Hay modas. Pero hay que seguir trabajando para que no se quede en eso. Cuando yo empecé este proyecto el feminismo era una mala palabra. Era anticuado, demodé. Por eso empecé a trabajar con porcentajes. No me quedó otro instrumento de medición. Me di cuenta que yo escribía más sobre artistas varones que sobre artistas mujeres y me empecé a preguntar por qué. Segundo, cuando empiezo con Radical Women y empiezo a ver tanta oposición… Hay muchos descalificativos cuando una habla de una censura sistémica. Hacer una historia del arte feminista no implica encontrar una Picasso, implica estudiar, analizar, volver visibles obras que están en muchos casos en depósitos guardadas hace treinta años. Hay que estudiarlas, exhibirlas, explicarlas. Eso hace una historia del arte feminista. El ejemplo puede ser María Luisa Bemberg, yo tomo sus films de acción feminista que son contemporáneos a La hora de los hornos de Pino Solanas y mientras él pasaba la película en las unidades básicas peronistas, ella las exhibía en escuelas secundarias para concientizar a las chicas. Para la historia, esa era la obra temprana, menor, de María Luisa y estaba olvidada en un cajón.

-La obra "Sal-si-puedes" de Nelbia Romero parece una obra paradigmática de la resistencia contra la dictadura uruguaya. Sin embargo ha pasado casi desapercibida al menos fuera de Uruguay.

-Bueno, todo sobre lo que una escribe o investiga toma una nueva visibilidad. Este texto sobre Nelbia Romero se publicó en inglés en Representations, una de las revistas más importantes de historia del arte. Fue muy difícil reconstruirla. Esta obra habitaba la memoria de determinadas personas como Gabriel Peluffo Linari, Ana Tiscornia y Olga Larnaudie, que escribió mucho sobre Nelbia. Me apoyé mucho en sus investigaciones. Fue lo que más investigué para Radical Women. Una obra muy compleja en su elaboración, una reelaboración de un tema en la historia de Uruguay que de alguna manera replica la represión del Estado hacia la ciudadanía, en algo que algunos llaman batalla y otros masacre contra los charrúas.

-Claramente es una obra política. ¿Se vuelve feminista porque la hace ella o tiene otros rasgos?

-No, tiene un montón de elementos de lectura feminista aunque ella no llame a su obra "feminista". En primer lugar, hay una performance que está fotografiada que son grupos de mujeres, entre las cuales está ella misma. Eso pone en juego todo el tema de la primera persona, de procesar esa trama histórica a través de su propio cuerpo que es una de las tantas estrategias que usó el feminismo artístico. Por otra parte, ella utiliza unos maniquíes rotos que son casi todos femeninos. Y además pone en escena cuatro cajones que son los cuerpos de los indígenas que se vendieron a un francés para ser exhibidos en París. Entre ellos estaba Guyunusa, que viajó embarazada y cuyo parto fue observado por médicos franceses para ver como paría este otro extraño. Ella escapó y luego no se sabe bien cómo murió pero su cuerpo fue devuelto al Uruguay. Es una historia de colonización y exterminio con una poderosa matriz femenina. No es casual que formaciones feministas contemporáneas adopten el nombre de Guyunusa. El archivo de esta obra estaba disperso y es una obra que está desmaterializada y sin embargo existió y cuando se hizo tuvo una repercusión importante. Pero con la trayectoria de las artistas mujeres sucede que la responsabilidad de los hijos y los adultos mayores cae sobre ellas y eso hace que sus carreras no se adapten al formato que el sistema del arte requiere para el gran artista. Un artista que hace una exposición cada dos años, que está siempre dando novedades. Para la mujer ir al taller es un permiso que se le otorga después de cumplir con sus obligaciones.

-¿Hay que llamarla así, historiadora del arte feminista?

-Sí. Hoy me considero una historiadora del arte feminista aunque esté escribiendo sobre Picasso. Voy en contra de todo lo que el sistema del arte quiere hacer con el Guernica, que es congelarlo contra una pared. El feminismo también es eso. Cuando estamos discutiendo lo canónico, estamos trabajando desde lo oculto, desde lo escondido. El feminismo no pasa solo por la mujer, pasa por aquello borrado: lo indígena, lo pobre, lo desclasado.

-Así como trabajó sobre obras de arte feministas de los 70 y 80, ¿puede verse algo artístico en las manifestaciones contra la violencia de género o el aborto legal?

-Sí, #NiunaMenos tiene una estética mucho más ligada al mural callejero, muy de brigada urbana. #NosotrasProponemos no tiene un programa estético determinado pero tuvo acciones conceptuales. Para el 8 de marzo, Día de la Mujer, propusimos apagar las luces del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires y prender las luces solo en las obras de artistas mujeres. Sobre 250 obras que hay solo 22 de las colgadas eran hechas por mujeres. Fue tan brutal que en una sala tuvieron que agregar la obra de una artista mujer que estaba en el depósito porque, de lo contrario, no tenían ni un foco para encender.