DE PORTADA

Gabriella Siccardi recorre una pintura con una cámara en mano. Al frente, ante sus ojos, ante los nuestros, delante del obturador, bajo un reflector cálido que permite distinguir cada detalle de barniz o de color o de sombra, el cuadro es lo que es (foto principal): un ser convaleciente en pijama blanco sobre una cama de hierro negro y sábanas también blancas. Sobre el manto, una rosa roja y un capullo amarillo. A la izquierda, bajo una incipiente penumbra, una monja que también es enfermera sostiene una taza blanca humeante. Otros pacientes se pierden en la perspectiva cada vez más ensombrecida.

En la cámara el cuadro es algo más: los tonos verdosos que traduce el infrarrojo invaden la historia del cuadro. Revelan que antes del óleo final hubo allí la presencia de un pintor. Que hubo un lápiz dudoso con el asa de la taza, que las manos de los personajes no eran tarea sencilla, que hubo borrón y cuenta nueva, varias veces. Los dedos más acá o más allá, las yemas más y menos prominentes. Es lo que en el oficio se conoce como “los arrepentimientos del pintor”.

En el hospital (1889) es un cuadro de Carlos Seijo, pintor uruguayo que vivió entre 1862 y 1956. Siccardi es una restauradora de arte que normalmente trabaja a modo independiente, en el detrás de escena del Museo Ralli de Punta del Este y es presidenta de la filial en Uruguay del Consejo Internacional de Museos.

En las anáforas del Museo Nacional de Artes Visuales es la invitada estrella del momento. En su poder está hacer que la obra de Seijo recobre un estado de salud similar al que tenía en 1889, sin los rasguños -incluso los agujeros- que se pueden ver a simple vista, sin la opacidad del barniz envejecido, producto de una época donde la conservación preventiva no era la adecuada.

El fin de la operación es llevar a Seijo a una de las salas del museo para su exhibición por el Día del Patrimonio, que este año lleva el nombre del médico Manuel Quintela y homenajea al personal de salud bajo el lema “Medicina y salud, bienestar a preservar”.

La mesa de trabajo que la restauradora instaló en el acervo del MNAV parece un laboratorio químico con sus frascos que almacenan solventes y geles entre pomos de pintura, con sus hisopos y bisturíes entre pinceles.

Lo curioso, la humorada, la coincidencia, es que el oficio del conservador y el restaurador de arte poco se asimila con el talento del artista y sí más con la precisión del científico, con el pulso perfecto, con la práctica del laboratorio para mezclar los químicos eficientemente. Y “es muy similar a lo que sucede con la medicina”, dice Claudia Barra, química de profesión, restauradora del equipo del Museo Blanes. “Se trabaja con un área de conservación preventiva, que es como la medicina al mismo nivel. Se le da recomendaciones al paciente, se trabaja en el diagnóstico, no hay una intervención. Luego está la conservación curativa. Hacés algunos tratamientos, una sutura, pero no se llega a la cirugía. La cirugía se da en la restauración en sí. Y ahí no te vas a operar el corazón con un especialista en neuro”.

Es un oficio vital para cualquier museo, ciudad, acervo. Recupera lo que el tiempo, la humedad y la temperatura estropean en una tela, en un papel, en una escultura, en un muro. Preserva la identidad cultural para que, como desea cualquier nación sana, traspase las generaciones y llegue tan lejos como sea posible. Una labor intrínseca para las bellas artes, pero que no termina de consolidarse.

Dónde empezó todo. Cómo alguien decide que quiere abocar su vida a montar vidrios de colores como quien se enfrenta al puzzle de 1.000 piezas más desafiante y que, a diferencia del de cartón, tendrá incidencia sobre la luz y la mirada del lugar que adorna.

Para Siccardi fue con su abuelo, Pascual Pisano, maestro del vitral que fundó una empresa familiar en 1927. Luego se fue a estudiar a Alemania y varias becas después recupera vitrales, edificios (las Carmelitas o el Castillo Pittamiglio por ejemplo), pinturas, esculturas.

¿Cómo se mantiene cautiva en un oficio en el que hay que remar y remar? La respuesta está en la magia, en la sensación vibrante que genera analizar una escultura de José Belloni con rayos X o durante la limpieza de un cuadro descubrir que debajo había otro oculto. Le sucedió.

“Esto más que arrepentimiento fue un escondimiento. Un cliente me trajo un Prometeo encadenado que estaba oscuro, muy oscuro, quería que lo limpiara. Yo empecé por las partes más claras y vi que abajo había otro cuadro, de mucha mejor calidad”. El dueño le solicitó que se deshiciera del Prometeo y dejara relucir la imagen escondida. Ese dueño también le pidió que retocara todo el cuadro. “Por suerte los restauradores (es una regla muy importante) siempre usamos productos que son reversibles, para que a futuro se pueda recobrar la obra original. Era un cuadro que podía llegar a valer muchísimo, pero el dueño falleció y no sé qué hizo la familia. Descubrirlo fue alucinante”.

Para Claudia Barra la restauración fue regalo de su padre, Ruben Barra, histórico restaurador uruguayo retirado que supo estar a cargo del Taller de Restauración del Ministerio de Educación y Cultura.

“Él ponía el caballete y yo pintaba. Con 14 años lo acompañé a estudiar a Italia y concurrí de oyente a seminarios y clases. De a poco él me fue formando. Después hice Facultad de Química y mantuve una vida paralela entre mis dos carreras. Con mi padre hicimos una dupla divina y lo sigo consultando”.

Suspendidos en plataformas de madera sobre andamios fue con él y con su colega Mechtild Endhardt que dirigió la vuelta a la vida del plafond de la sala principal del Teatro Solís en el año 2003. Era un equipo grande conformado por ellos más Laura Lozano, alumnos de Bellas Artes y una becaria alemana. Todavía recuerda la sensación del cuello doblado para poder curar lo que el agua filtrada y restauraciones incorrectas (con materiales distintos al original) habían hecho con el temple de Pío Collivadino, allí donde dice Mozart, Lope de Vega, Molière y otros tantos nombres de la historia del arte. El óleo de Carlos María Herrera, la alegoría, había corrido mejor suerte.

Con el Museo Blanes el primer contacto fue para el cuadro del Juramento de los Treinta y Tres Orientales. Cuatro meses en los que Barra y Endhardt trabajaron mano a mano. “La obra tenía inestabilidad de la capa pictórica, con microdesprendimientos, que no se notaban a simple vista. También decidimos hacer una limpieza de barniz, un elemento que protege al cuadro, pero que se oxida y oscurece, desapareciendo el brillo de los colores originales”.

A pesar de las inquietudes de quienes se dedican a esto, en Uruguay no hay ni hubo formación académica y los recursos son escasos. Quienes hoy trabajan, primero emigraron para luego importar el conocimiento de otras universidades del mundo -basta con ir a Argentina, Brasil o Chile para encontrar una grilla formal-. Otros han aprovechado cursos o talleres esporádicos que traen las instituciones o alguna organización como la sede uruguaya del Consejo Internacional de Museos. Otros lo traen por herencia familiar, por crecer entre caballetes, vitrales y murales descascarados y ver manos atentas montándolos como puzzles.

“No hay formación, ese es el problema de Uruguay. En el mundo son licenciaturas. Porque no es un trabajo de que agarro un cuadro y lo pinto. No. Hay un montón de operaciones en el medio que implican una formación de largo plazo. Se han hecho instancias de tratar de hacer formación en Uruguay con recursos del exterior, pero no se logró ni que el Ministerio de Educación y Cultura ni que la Universidad de la República pudieran entender el problema. Es el cuello de botella que tiene Uruguay respecto a eso, porque las colecciones del país son valiosas, de mucha obra, y no se está generando quiénes puedan conservarlas en el tiempo”, reconoce Vladimir Muhvich, integrante del área de pintura en el Departamento de Restauración de la Comisión de Patrimonio del Ministerio de Educación y Cultura.

La ausencia de un centro de formación referente que centralice desde la educación y la investigación en el área convierte al departamento, dirigido por Cecilia Vázquez (especialista en papel) en el único polo formal donde se centraliza la recuperación, la normativa y el control.

Leire Escudero, española, se mudó a Uruguay con una beca para trabajar como gestora cultural. Restauradora y conservadora recibida de la Universidad del País Vasco, terminó por formar parte del equipo que desde hace unos tres años trabaja para poner en orden el archivo del Museo Blanes. “La carrera en España son cuatro años y luego especialización con máster. Para conservar o restaurar tienes que aprender desde fundamentos científicos hasta historia del arte”.

Marcos Delgado, colega de Escudero en el Blanes, es autodidacta. Era escultor, tenía talento para el yeso con sus requerimientos y se fue formando con cursos y colegas del entorno, sobre todo en el Museo de Historia del Arte, donde estuvo hasta hace dos años. “Esta dirección (la del Blanes) ha hecho una cosa muy buena que fue armar un equipo y el presupuesto está invertido básicamente en la conservación preventiva y la climatización de todo el museo, que es esencial para que perduren las obras. La restauración es importante, pero la idea es conservar bien y no tener que llegar a eso. Y ahora se está trabajando en un área para el arte contemporáneo que requiere otro desafío por lo distinta que es cada obra y porque cada material requiere un cuidado especial”.

Delgado pone como ejemplo al bronce, que aunque parece indestructible, sin un buen cuidado se oxida. Y en ese proceso aparecen tóxicos. Del yeso, el material que trabaja por excelencia, habla de las cualidades fantásticas, que no depende tanto de la humedad, y que no se precisa más que las herramientas, más yeso y agua para trabajarlo. Lo común a todas, dice, es el respeto para trabajarlas, porque siempre que la obra es ajena, el autor es la mano prioritaria.

Y no solo la formación tiene que importarse, también los elementos químicos y los análisis que requiere la investigación para la intervención de una obra deben conseguirse en el exterior. Y en esos casos hay que valerse de los contactos en laboratorios extranjeros.

Ellos y ellas, restauradores uruguayos de arte, hablan -siempre- del anonimato, de lo reversible, de desaparecer, de rescatar pero sin sobresalir. Recorren los escaparates de su oficio con amor, hablan de la necesidad de que la sociedad y el país piensen más en la importancia de conservar y restaurar y comparten sus secretos, o algunos.

Claudia Frigerio, conservadora independiente formada en México que el año pasado restauró el mural de Alpuy en el Liceo Dámaso, dice que ese ejemplo, un trabajo demandado por la comunidad de la institución, demuestra que de a poco a los ciudadanos se les hace más evidente la importancia de cuidar la cultura, de preservar y restaurar para que el valor no se pierda.

Hoy, si el lector quiere, puede apreciar el trabajo de hormiga en el temple o el óleo del plafond del Teatro Solís; en los cuerpos, las armas, la bandera, los uniformes y la arena del Juramento de los Treinta y Tres Orientales de Juan Manuel Blanes; en Composición, de Petrona Viera, abriendo la invaluable exposición del Museo Nacional de Artes Visuales; en las paredes del Palacio Santos o Sala Verdi donde ahora, se sabe, pintó el suizo Martino Perlasca.

Pero si el lector se acerca a estas obras y no percibe nada extraño, el restaurador habrá dado prueba de su poder principal, el de la invisibilidad.