En pleno Capurro hay un submundo pequeñito. Está pegado a las nuevas vías del tren, a pocas cuadras de Agraciada. En este ambiente aparecen bosques quemados y árboles con rostros. Hay dunas de ceniza sobre las que se encuentran objetos como libros, vasijas y rollos de película. También existe allí una habitación en la que no entraría una persona de carne y hueso, pero caben mil objetos. A su alrededor se mezclan máquinas, robots, esqueletos metálicos e incontables elementos pequeños cuya utilidad no queda clara. Junto a ellos, herramientas a tamaño real, latas de pintura, lápices, ilustraciones y estanterías con pequeños esqueletos mecánicos.

Ese submundo atraviesa una enorme casa antigua que solía ser una panadería y que hoy se llama Cuenco Cine. Se trata del único estudio y taller estable de animación stop motion en Uruguay.

Quienes trabajan allí forman parte de un universo aún más pequeño: el de una técnica probablemente tan costosa como ardua. Ante esos desafíos, que a menudo convierten los proyectos en gestas de años, cabe preguntarse por qué en Uruguay hay gente que se dedica a esta técnica que, al mismo tiempo, puede ser la más plástica y hermosa cuando es bien ejecutada. Quizás por eso la producción uruguaya en este género se limita a cortometrajes, con una única excepción: Selkirk, del maestro Walter Tournier, el gran referente del medio.

“La materialidad del stop motion es lo que más me atrae, es algo que no tiene ningún otro tipo de animación ni el cine”, afirma Piero Sabini, director de Cuenco, realizador y también fabricante de esqueletos de los muñecos que protagonizan sus obras. “Esta es la técnica más mentirosa que hay. Por la ilusión de vida que se genera a partir de objetos inanimados”, agrega.

El propio Tournier destaca: “En stop motion vos filmás algo real, que existe, un muñeco o una maqueta, y con tu mano le estás poniendo una impronta muy personal y muy humana”.

Generar la ilusión de vida a partir de elementos inertes, como señala Sabini, es una expresión que podría aplicarse a casi todas las formas de animación. Después de todo, las clásicas películas de Disney, como Bambi y Dumbo, o las obras del galardonado cineasta francés Michel Ocelot, como Kiriku y la hechicera, se basan en miles de dibujos estáticos que, juntos, crean la ilusión de movimiento.

El stop motion, en una definición más popular, refiere a la animación hecha con objetos que tienen volumen. Puede abarcar desde cortometrajes que cualquiera podría filmar con un celular y muñecos Playmobil (ejemplos de los que hay decenas en YouTube), hasta emblemáticas como El extraño mundo de Jack y Coraline, en la que los botones en lugar de ojos que tenían unos de sus personajes generaron una imagen aterradora e imborrable.

La técnica implica la realización manual de las figuras a escala, de las escenografías y de los objetos. Las figuras pueden estructurarse sobre esqueletos articulados o sobre alambres, lo que permite posicionarlas en diversas posturas. Quien filma debe moverlas lo más milimétrica y meticulosamente posible para sacar 12 fotos, o más, por cada segundo de película y así generar la ilusión de movimiento.

Esto implica cuidar que la luz y todos los detalles del ambiente se conserven foto a foto. También implica controlar qué tanto se mueven las figuras, según la velocidad que se quiera simular en pantalla, porque no es lo mismo que un personaje camine o baile a que corra, se tropiece y se dé un mamporro contra el piso. Aquí es fundamental una buena construcción de los esqueletos y sus articulaciones, una especialidad tanto de Sabini como de Tournier.

Si bien los desafíos del movimiento también están presentes en las animaciones dibujadas, el factor del volumen es lo que le otorga un carácter artístico único al stop motion. Y lo otro que le da ese toque especial, aunque solo perceptible para los realizadores, son los numerosos problemas técnicos y creativos que plantea el proceso.

“Creo que todo tipo de animación tiene un proceso bastante arduo”, comenta Sabini. “Porque, de alguna manera, los procesos creativos son todos más o menos iguales. Siempre se parte de un guión, después está el arte conceptual, el dibujo del storyboard. Si te ponés a ver, también en la animación digital 3D tenés que modelar y crear todo”.

Pero, claro, si bien en toda animación se puede hablar del dominio de la motricidad fina, de técnica y destreza, en el trabajo digital se trata de mover píxeles a través de un mouse u otro dispositivo, mientras que en el stop motion se interviene físicamente con las manos sobre objetos tangibles.

“El tema que tiene esta técnica es que vos, por ejemplo, le dedicás dos o tres días a ir filmando una toma larga, fotograma por fotograma, movimiento por movimiento, y de repente alguien sin querer te patea la cámara y tenés que volver a filmar todo”, dice el experiente realizador Pablo Turcatti, quien ha trabajado la técnica tanto para ficciones como para comerciales de televisión.

“De alguna manera, todo tiene que estar muy controlado. El lugar en el que filmás requiere espacio para que la gente no te peche las cosas. O incluso vos, que tenés que entrar y salir del escenario cientos de veces para ir moviendo las piezas, corrés el riesgo de mover una lámpara y cambiar todo”, agrega en diálogo con Domingo.

Esos cambios milimétricos acumulados pueden, a veces, ser imperceptibles desde lo consciente, pero el espectador percibe que algo es raro en la imagen. Por ejemplo, para un escenario del cortometraje Lodo, que Cuenco filmará en verano, se construyó una pequeña habitación que contiene un perchero y una caja con rollos de papel. La ropa colgada en ese perchero fue diseñada para que la tela permanezca rígida, mientras que los pequeños rollos dentro de la caja están adheridos, logrando así el efecto visual deseado.

Igualmente, tanto Turcatti como Sabini concuerdan en que parte del encanto de la técnica reside en que hay un pequeño margen para el error. Hasta cierto grado, eso puede alimentar la belleza de la obra, ya que refleja el factor humano y artesanal presente detrás de cada imagen.

“Lo importante es contar la historia”, dice Turcatti y da como ejemplo lo que Wes Anderson buscó con los muñecos para la película Fantastic Mr. Fox. “Anderson es un demente en todo lo que tiene que ver con el control de la imagen y, sin embargo, para hacer esta película eligió usar muñecos de peluche. Cada vez que el animador tocaba los muñecos, había una variante no controlable en los pelos. Pero, claro, Anderson quería que se viera eso”, dice elogiosamente. Agrega el ejemplo de algunas películas del estudio británico Aardman, los de Chicken run y Wallace & Gromit, que en otras películas usaron muñecos de plasticina en los que se notaban las huellas de los animadores marcadas tras cada movimiento. “Ellos se fueron puliendo y aplicando otros materiales que facilitaban la animación. Pero había una seña de identidad en ese estilo imperfecto”, agrega.

Además de ser una técnica difícil y costosa, el stop motion podría estar ligado a una tendencia hacia el control extremo, algo característico en este oficio. “No me gusta que las cosas se muevan si uno no quiere”, afirma Tournier. Sin embargo, reconoce que cierto grado de imperfección refleja la esencia de una obra humana. “Por ejemplo, el movimiento de un personaje que tiene que tener una aceleración queda perfecto en computadora, pero en esta técnica se van a colar algunos desperfectos. Hay un límite para el error y es el punto en que deja de ser imperceptible para el espectador”.

“Estoy totalmente de acuerdo con eso del control”, dice la docente y realizadora Sofía Caponetto, quien codirigió con Eliana Fernández el premiado cortometraje Abril. Como ejemplo, recuerda que junto a su codirectora se pasaban horas encerradas en el cuarto de filmación, abstraídas y enfocadas en la tarea. Si tenían que filmar a la protagonista del corto caminando, se estructuraban un orden mental estricto para cada paso de tal manera de no tener que rehacer todo.

“No podíamos poner música cuando filmábamos, por ejemplo”, cuenta, “solo lo hacíamos cuando estábamos pintando algún objeto. Pero cuando estás animando entrás como en un vórtice de concentración total”.

Clara Rodríguez, realizadora del videoclip Las miradas perdidas y responsable de la productora Unmomenstop, también está de acuerdo con ese factor: “Para mí es re así. Porque si dejás que un detalle del fondo quede más o menos, por ejemplo un cassette chiquito de la escenografía, lo que vas a tener como resultado es una sumatoria de elementos que están más o menos. Hay que ser perfeccionista en todas las cositas que ponés en escena”.

Piero Sabini cuenta que Henry Selick, el director de El cadáver de la novia, ha utilizado máscaras impresas en resina 3D para cambiar las expresiones de sus muñecos. “Por ejemplo, en la película que hizo con Netflix (Wendell y Wild, de 2022) decidió dejar las marcas de encastre de esas máscaras en los muñecos. ¿ Por qué? Porque esa es parte de la materialidad y de la gracia que él entiende que tiene que tener el stop motion”, explica.

Si bien la técnica se suele asociar con figuras volumétricas animadas, como hizo Guillermo del Toro en Pinocho, el concepto es mucho más amplio. Se puede utilizar arena, recortes de papel, tizas y otros elementos. En ese sentido, se podría decir que uno de los antecedentes uruguayos más antiguos estaría en unas animaciones con plasticina que se veían en Telecataplúm alrededor de 1970. Sin embargo, como obra autónoma, el puntapié inicial podría ser el corto En la selva hay mucho por hacer, de 1974, dirigido por Walter Tournier.

Basado en el libro homónimo de Mauricio Gatti, el cortometraje era una metáfora sobre los presos políticos, realizada con figuras de papel recortado. El artista Tunda Prada, quien trabaja en los diseños de la próxima película de Tournier, experimentó con algunas de estas técnicas junto a su equipo en el programa de televisión La mano que mira. “Trabajábamos mucho con objetos animados cuadro a cuadro, en cortos que eran rápidos para realizar”, cuenta a Domingo.

La historia tan artesanal de cortometrajes como los que describe Tunda parece ubicarse en el extremo opuesto de los avances tecnológicos. Da la impresión de que el stop motion va, precisamente, a contracorriente de todo lo relacionado con la digitalización. Sin embargo, la oposición no es tan clara.

En la década de 1970, mientras Tournier realizaba sus primeros cortometrajes y Pablo Turcatti era un adolescente con ganas de experimentar, las cámaras disponibles en el país presentaban serias limitaciones para la técnica de filmación cuadro a cuadro. Turcatti recuerda que, incluso una década más tarde, enviar los rollos a revelar a Buenos Aires era prohibitivo debido a los altos costos. La carrera de Tournier comenzó a desarrollarse en el exilio, en Perú, gracias a una ley que impulsaba la producción de cortos animados.

Muchos años después, a fines de la década de 1990, Tournier logró consolidarse con su estudio de animación gracias a Los Tatitos, una serie de cortos infantiles que se emitían todas las noches por televisión abierta. A partir de allí, continuó con cortos institucionales y el largometraje Selkirk, que le demandó ocho años de trabajo.

Por su parte, Turcatti colaboraba con Tournier mientras desarrollaba su carrera como animador independiente, una profesión en la que se convirtió en un profesional muy solicitado en el ámbito publicitario gracias a su especialización. “En el mundo publicitario se usa el stop motion cuando hay un creativo que específicamente quiere que la técnica sea esa, como pasó cuando filmamos un aviso de las galletitas Pepitos. De lo contrario, el recurso que más se usa es el 3D digital”, cuenta.

La tecnología no solo se aplica para editar o balancear los colores de lo filmado en posproducción. Si se cuenta con un buen celular y la app correcta se puede realizar un cortometraje. Pero también se puede realizar con ingenio mediante una ceibalita o una tableta.

Con el software correcto, los profesionales pueden identificar errores en los movimientos de los personajes, permitiendo que el animador solo tenga que rehacer la cantidad precisa de fotogramas. Estos son solo algunos ejemplos de cómo lo artesanal y lo digital pueden fusionarse de manera creativa.

“Al ser artesanal y manual, tiene un carácter diferente a lo industrial, porque uno puede apreciar los detalles y las texturas. Es tangible. Para mí es algo único de esta técnica y eso le da una magia especial”, dice Tunda y agrega que, “como el proceso lleva un tiempo muy largo, es necesario hacerlo con mucho amor”.

Lo que menciona Tunda plantea preguntas que surgen de inmediato al abordar el tema. Considerando lo complejo que es realizar esta técnica, lo difícil que resulta financiarla y lo exigente que puede ser, cabe preguntarse: ¿por qué dedicarse a ella? ¿Por qué crear un estudio como Cuenco? ¿Por qué proponerle a un músico que haga su videoclip utilizando esta técnica? ¿Y cuál es la razón para sostener durante años la idea de realizar un largometraje que, de otra manera, sería mucho más barato de animar?

“Te pone en contacto con lo material. Y es un trabajo que tiene mucho que ver con la luz”, asegura Eliana Fernández, codirectora del corto Abril. Y añade: “Tiene una cuestión como performática, que implica tener que estar en el momento muy involucrado, de una forma que te lleva a un estado casi meditativo. Y tiene que ver con el juego, con volver a estar ahí, en la casita de muñecas como quien dice. A la hora de elegir una película de animación, las de stop motion son las que me atraen más por la riqueza de texturas, las luces y la imperfección. Hacerlas es un trabajo duro, difícil y a veces frustrante. Pero ante esa frustración está un desafío”.

Su codirectora, Sofía Caponetto, también se apasionaba por el trabajo manual de construir cosas pequeñas y también por la carpintería y la electricidad. “Encontramos que el stop motion unía todo eso, es multidisciplinario porque no solo tenés que animar sino que también tenés que fabricar el mueblecito y hacerle la ropa al personaje”.

Clara Rodríguez, que además de tener Unmomentstop trabaja con Cuenco Cine en diseños e ilustración conceptual, reconoce que hubo un momento de su carrera en que se decidió definitivamente por esta técnica.

Eso fue hace un par de años, cuando filmó el clip Las miradas perdidas.

“Hay un descubrimiento en este trabajo”, dice. “Ves que lo material funciona de manera diferente al moverlo. Me gusta investigar en los materiales, cómo se mueven y qué se puede hacer con ellos. Esa parte de experimentación es algo que me gusta mucho en esto”.

Y eso, que para Clara es parcialmente experimental, se convierte en algo vivo y creíble. No es casual que trabajos como Selkirk, de Tournier, sigan siendo recordados con afecto, de la misma manera en que Coraline ha dejado una marca en el imaginario de niños y niñas. Precisamente, esa película no habría tenido el mismo impacto si los botones en los ojos de los falsos padres hubieran sido simplemente dibujados.