Cine y audiovisual

Julio fue un mes de suspenso e intrigas para los actores del sector cinematográfico y audiovisual. Muchos sienten que fueron introducidos a la fuerza en un guión desordenado, cuyo autor no está claro, pero en el que se define su futuro. El asunto se disparó cuando se advirtió, sorpresivamente, que un conjunto de artículos colocados en las últimas páginas del proyecto de Rendición de Cuentas proponían cambios drásticos en la institucionalidad que regula al sector, a la vez que derogaban el corazón de la Ley de Cine e insinuaban una priorización de la gestión hacia el costado más industrial de la actividad: los servicios de producción de contenidos que demandan las plataformas de streaming.

El primer acto fue de absoluto rechazo.
Empezó con un posteo del sonidista Daniel Yafalian, un miembro respetado de esta comunidad que solía mantener un bajo perfil hasta que sus palabras se hicieron eco entre sus colegas y decenas de allegados al sector, viralizándose en redes sociales. Escribió: “El proyecto de ley de presupuesto propone eliminar al Instituto de Cine (Incau) y sustituirlo por una agencia audiovisual. Esta agencia, además, pasa de la órbita del Ministerio de Cultura (MEC) al Ministerio de Industria (MIEM). El cine es cultura, el cine es identidad nacional, el séptimo arte se está convirtiendo en soja. Seguro que producir cosas ajenas es lo que mejor le hace a la cultura uruguaya (…)”.

En el segundo acto, se pasó a la acción.
Se organizó una asamblea. Más de 150 personas asistieron a la sede de la Sociedad Uruguaya de Actores, enviando un mensaje contundente a las autoridades. Ese día, se conformó una mesa de discusión de la que participan integrantes de las diversas asociaciones y colectivos que nuclean al sector.

El gobierno, entonces, en vez de defender el documento, retrocedió; aunque no del todo. Sin aclarar el procedimiento que llevó al polémico articulado, envió una señal al corregir de inmediato que la vinculación de la futura agencia con el Poder Ejecutivo sería mediante el MEC y no el MIEM. Luego, le comunicó a la Comisión de Hacienda y Presupuesto que presentaría otra versión “evolucionada” de los polémicos artículos.

En el ínterin, la directora Nacional de Cultura, Mariana Wainstein, recibió y escuchó a los distintos representantes del medio. Según supo El País, incluso se coordinaron reuniones con la vicepresidenta Beatriz Argimón. Y también se desembarcó, en masa, en el Parlamento.

El MEC se hizo cargo del problema. Tomó los distintos reclamos y armó un nuevo documento que, si bien modifica el nombre de la agencia para incluir la palabra cine (Agencia del Cine y el Audiovisual del Uruguay), recupera definiciones sustanciales y ajusta cometidos que figuran en la Ley de Cine; prevé una participación mayor del sector en la toma de decisiones (en relación al primer texto) y armoniza la protección del costado cultural y local de esta actividad, todavía no conforma a ninguna de las asociaciones.

Antes de adentrarnos en los cambios de la norma, intentaremos reconstruir el entramado político detrás de esta secuencia que transformó una historia (que parecía) feliz en un thriller en el que las figuras de un sector en crecimiento quedaron inmersas en la desconfianza.

El punto de inflexión fue la creación en 2019 del Programa Uruguay Audiovisual (PUA), novedoso mecanismo que se concentra en los proyectos de mayor presupuesto y que según la franja de gasto devuelve a los productores un jugoso porcentaje del dinero desembolsado en el país.

En un inicio, todavía en el tercer gobierno del Frente Amplio, el PUA fue nutrido de cuatro millones de dólares, extraídos de las utilidades del Banco República (BROU). En concordancia con el planteo del sector, ese dinero se dividió en partes iguales para obras nacionales y para los servicios de producción de contenidos. Y se agotó. Fue responsable, por ejemplo, de la filmación de la serie de Netflix Conquest en Plaza Independencia, con Keanu Reeves, a través de la productora Salado.

El derrame económico que —sobre todo— los proyectos de gran magnitud generan en diversos sectores productivos y de servicios (gastronomía, peluquería, carpintería, hotelería, entre varios otros) llamó la atención del gobierno de coalición. El sector empezó a visualizarse como un generador de empleo diverso.

En 2020 la política y la coyuntura se dieron la mano. La irrupción de la pandemia inhabilitó que nuestros vecinos rodaran sus series y películas, al mismo tiempo que el público estaba más sediento que nunca de contenidos. Aprovechando el control del virus que ostentaba el país en aquella primera etapa, el gobierno tomó el programa piloto y lo amplió a siete millones de dólares. Otra vez el monto se repartió equitativamente y además se destinó un millón al sector publicitario, que se propuso reconquistar a grandes clientes extranjeros que habían dejado de venir a filmar aquí.

La decisión política, el esfuerzo de los privados y el inédito contexto sanitario convirtieron a Uruguay en un hub audiovisual, escenario de producciones de plataformas de streaming para Brasil, Argentina, Chile y México. También se rodaron películas locales y coproducciones cinematográficas. “En tres meses se pasó de la incertidumbre total, a un sector con desocupación cero”, resume Lucía Gaviglio, productora de películas como Mi mundial y presidenta de la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (Asoprod).

Un año después, el presidente Luis Lacalle Pou, acompañado del ministro de Industria Omar Paganini, visitó las instalaciones de los estudios Reducto, centro de operaciones de Cimarrón, productora especializada en servicios de producción de contenidos. Las estadísticas eran contundentes: cada un dólar que el Estado vuelca en el sector regresan entre 1,7 y 2,4 dólares.

Motivado por tal crecimiento, el gobierno anunció que el programa se mantendría y destinaría un total de 12 millones de dólares. “Esos créditos de devolución de impuestos enseguida se comen porque hay gente ávida por venir a filmar a Uruguay. Las locaciones y técnicas son importantes y el nivel de recursos humanos en toda la cadena, que mejora día a día, hace que el gobierno y el Uruguay hagan una apuesta a esta actividad”, declaró Lacalle Pou.

El éxito del mecanismo incrementó la exportación de servicios de cinco millones a 84 millones de dólares. “Fue una herramienta que desarrolló a todo el sector, atrajo servicios de producción de contenidos pero también fue un catalizador de un montón de proyectos de obras nacionales que estaban trancados, tenían algún tipo de financiamiento pero no podían consolidarse”, dice Santiago López, director de Cimarrón y también secretario de Asoprod.

Según distintos referentes, este panorama cambió “el mapa” del ambiente cinematográfico y audiovisual. Diego Fernández, productor, director de películas como La teoría de los vidrios rotos y una de las figuras al frente de la flamante asociación Directoras, directores y guionistas del Uruguay (DGU), lo expresa así: “Hay un cambio de paradigma, de reordenamiento del sector y de dónde se para cada uno. Hace unos años, cuando se hizo la Ley de Cine (2008) el objetivo de todos era que cada uno quería hacer una película; era muy fácil de combinar los intereses, habría un concurso y alguno lo ganaría. Pero ahora hay otros intereses más grandes, que superan un posible objetivo común y ahí empiezan las tensiones”.

Si la longeva y plural Asoprod solía ser la voz del sector, ahora hay distintas asociaciones que defienden posturas diferentes frente a los cambios que pretende el gobierno.

Entre las que se expresaron de forma pública, Gremio Cine (que reúne a los técnicos), Mujeres Audiovisuales de Uruguay y DGU se oponen a la dinámica que “impuso” el gobierno —“unilateral, sin la real y plural participación del sector”— para la creación de la agencia. Le recriminan que de manera “intencional” no se les comunicó la propuesta y las colocaron en “una carrera despareja”.

Desde Gremio Cine, que esgrime la posición más radical, Daniel Fernández dice que se terminó elaborando un documento “frankenstein”. “No decimos agencia sí o agencia no; decimos de esta manera, ahora, no”, concluye.

¿Por qué el apuro? Wainstein, la directora Nacional de Cultura, reconoce que “no es deseable el poco diálogo” y “que suceda rápido”, pero matiza la situación: “Eso no es excluyente de que lo que lleva tiempo sale mejor; a veces en la vida hay que hacer las cosas más rápido porque el contexto te lo pide”. En definitiva, aunque el texto inicial pudo haber sido errado a raíz “del vértigo”, la incorporación en la Rendición de Cuentas devela “audacia”.

El contexto refiere a que tras el fin de la emergencia sanitaria, nuestros vecinos armaron sus propios PUA a la vez que volvieron a rodar, en algunos casos con un tipo de cambio muy redituable. “Las reglas del juego son diferentes, hay que competir. Sabemos que lo hicimos bien estos años y que posiblemente muchos vuelvan a rodar acá, pero tenemos que demostrar que somos rápidos y que tenemos un interlocutor sólido, coherente, único, tanto para atraer servicios como para crear productos nacionales”, dice la directora. Tal y como lo ven, para mejorar al sector el instituto debe convertirse en agencia, una figura jurídica pública, que funciona bajo el derecho privado.

Esta discusión no es nueva, pero debido a que se definió a puertas cerradas, muchos asocian esta abrupta reconfiguración de la institucionalidad con una visión es pos de favorecer a la industria sobre las producciones culturales. De hecho, esto terminó por cristalizar una tensión que estaba latente: “un divorcio” entre los que creen que el desarrollo industrial le está quitando protección y priorización al encare cultural del medio.

“Creo que todos los que hacen servicios entienden la necesidad de que se proteja la creación nacional, más allá de que no sea ese su negocio. Muchas de las empresas tienen las dos patas desarrolladas. Se sabe que el cine genera talentos y experiencia en el lenguaje audiovisual, y que sin esto lo otro no viene”, plantea el productor y montajista Fernando Epstein.

Aun así, las sospechas cruzadas de que habría miembros del sector “que ya sabían lo que se venía” surgen en las conversaciones y parecen haber dejado un crujido entre colegas.

Finalmente, en una asamblea de Asoprod en la que no se logró consenso, la mayoría prefirió “no incendiar la pradera”. “La postura terminó siendo no buscar un culpable, que no va a cambiar las aberraciones escritas, y concentrarnos en la comunicación fluida que hay con el Ejecutivo para mejorar el documento”, dice Gaviglio.

Que el crecimiento del sector pedía un cambio en la institucionalidad y que la mejor alternativa era convertirse en una agencia se sabía, aunque las asociaciones no habían llegado a discutirlo. De hecho, el exdirector del Incau, Martín Papich, había dejado un esquema previendo que su sucesor llevaría adelante la transformación.

En aquel momento, asegura, conversó la idea con una docena de referentes del sector. “Estaba pensada en esa coyuntura de crecimiento, para darle otra cintura institucional”, dice. En su diseño, la gobernanza era pública. “Con tres integrantes de un ejecutivo designados por el gobierno, una figura de gerencia general para los temas más operativos y un consejo honorario que se tomaba del articulado de la Ley de Cine”, es decir, cuidando la representatividad del sector.

“Ahora la novedad parecer ser la gobernanza, introducir el cogobierno liso y llano, con la incorporación del privado en la primera línea de la toma de decisión y a mi entender ahí hay cierto desequilibro”, opina sobre la actual propuesta.

El esquema de Papich quedó en un cajón.
Con el nuevo gobierno, la presidencia del Incau quedó en manos de Roberto Blatt, un hombre de la cultura que había desarrollado su carrera en España. Obró como “un gestor entusiasta”, “abierto al diálogo”, que se enfrentó “a un monstruo gigante que pedía una transformación”, describen distintas fuentes.

Al parecer, la gota que rebasó el vaso tuvo que ver con la compleja gestión de los famosos cinco millones de dólares extra que en 2021 Lacalle Pou sumó al PUA, cuyo proceso reveló la imperiosa necesidad del cambio de institucionalidad para estar habilitado a centralizar la administración del Fondo de Fomento y del PUA, terminando así con un largo pasamano que, en este último caso, era administrado por la Agencia Nacional de Desarrollo.

Con complicaciones de salud, Blatt presentó su renuncia el 1° de abril pasado. Desde entonces, la presidencia del Incau ha estado acéfala aunque supervisada por Wainstein. ¿Por qué esta situación no generó un reclamo del sector? “Nos dormimos un poco”, reflexiona Fernández, desde DGU.

En la baraja de nombres para sustituir a Blatt ganó fuerza Facundo Ponce de León, académico y comunicador vinculado al universo audiovisual a través de la productora Mueca Films y quien prepara su primera película. Si bien su hermano Aparicio es vocero y director de Comunicación de Presidencia de la República, también es sabido que mantuvo un buen vínculo con la administración frenteamplista, los primeros en ofrecerle cargos públicos que él, en ese momento, rechazó.

Según se pudo reconstruir para este informe, ocurrió una extensa reunión en la que, tras escuchar a Blatt describir las necesidades del Incau, Ponce de León terminó poniendo como condición para aceptar el cargo la transformación en agencia, una figura jurídica pública que le permitiría autonomía en la gestión de las políticas y finanzas (rindiendo cuentas) y a futuro, disponer de otros fondos, sea de organismos internacionales o privados.

De acuerdo al relato de diferentes fuentes, Ponce de León redactó una propuesta que le extendió a distintos ministros y posiblemente a Presidencia. También lo habría conversado con algunos miembros del sector, que hoy lo niegan. Como sea, fuentes que leyeron el documento confirman que la redacción “no tiene nada que ver” con el texto que se introdujo en la Rendición de Cuentas.

Habría pasado esto: la redacción del articulado estaba en manos del MEC, que a contrarreloj centró su energía “en otras batallas de la educación y Plan Ceibal”, y lo pasó al Ministerio de Economía y Finanzas, donde se le perdió el rastro. “Mi imaginación dice que ese disparate es producto de una redacción de técnicos, de economistas, que lo hicieron apurados, pero es mi imaginación: lleno el vacío dramático con eso”, dice Javier Palleiro, director de la película Respirar y presidente de DGU.

Eso ya pasó.

“Me parece que hubo un proceso de escuchar a todos los interesados, sus ideas, sus temores, así fue que se pudo ofrecer una redacción que incorporó todos los conceptos necesarios, y que de alguna manera habían quedado vacíos que lamentablemente se llenaron con prejuicios”, plantea Wainstein. Y se lamenta: “Parecía que íbamos a destruir el cine nacional. Ahora que se solucionaron algunos de esos problemas esperamos que se retiren esos prejuicios, porque en estos años hemos demostrado cómo nos importa el cine”.

Sin embargo, en las últimas horas distintas asociaciones plantearon que subsisten problemas sustanciales, como asegurar la representación total de los actores del sector en la mesa consultiva, que se precise la implementación del crucial Fondo de fomento —motor de la creación cinematográfica— y que se aclare cómo se financiará el funcionamiento de la agencia. Asoprod envió al MEC un nuevo documento.

“Me preocupan mucho los gastos de funcionamiento de la agencia, porque todo será contratado, y será una estructura mucho más grande que el Incau, con más empleados, y no hay un presupuesto asignado para ese gasto”, dice Gaviglio.

Desde el MEC, se asegura que este dinero saldrá de los 12 millones de dólares del PUA que la agencia gestionaría, pero ese monto “por un tecnicismo” no puede incluirse en la norma. “El problema es, cuando todas estas voluntades desaparezcan y lo que quede es una ley que dice que la pecera es mucho más grande, ¿cómo vamos a financiar el Fondo de fomento?”, agrega la presidenta de Asoprod.

Hasta el momento, el Incau funciona con una partida anual (indexada) que ronda los 54 millones de pesos, cuyo 10% se destina al funcionamiento y el resto se destina al Fondo. Esa es la única cifra que estipula la norma propuesta. Fernández, de DGU, sacó cuentas para dimensionar cuál podría ser el costo de sostener una agencia: 20 millones de pesos por año. “Esto está atado a que, como no se define la implementación del fondo, ¿cómo sabemos que mañana no vamos a terminar retrocediendo y tengamos menos dinero para el cine nacional?”.

Wainstein descarta ese escenario. “Creo que lo que va a ocurrir es que se va fortalecer el fomento del cine nacional; va a haber más dinero para desarrollo, para todo el proceso”.

Por ahora, no hay certezas.

Yafalian, el sonidista que tiró la primera piedra contra el articulado, vuelve a romper su bajo perfil y opina: “No estamos teniendo el tiempo para discusiones serias y prácticamente todo lo que se está haciendo es para que quede todo lo más parecido a como estaba antes. Estamos dando un giro de 360°, aunque previamente, con el proyecto original, estábamos al borde del precipicio dando un paso hacia adelante”.