Entrevista

La muerte de un perro es una película uruguaya sobre una crisis personal y paranoica provocada por la inseguridad. Y aunque Matías Ganz, quien también la dirige, la empezó a escribir en 2013 y la rodó en 2018, en todo ese tiempo, dice, no perdió su vigencia.

Es una comedia aunque eso en términos de cine uruguayo, sea dentro de un universo tristón. Hay buenos momentos de humor aunque asordinados.

Exhibida en 2019 en el festival de Cinemateca Uruguaya, ya tuvo su paseo internacional (ahora está en la grilla de HBO en Europa del Este) pero se estrena hoy en Cinemateca Uruguaya, Sala B del Auditorio Nelly Goitiño y Grupocine Torre de los Profesionales.

Es el debut de Ganz en el largometraje después de Rec y El mundo de los videos, dos series que tuvieron circulación en la televisión abierta. Ganz, además, es el responsable del plano secuencia del videoclip de “Jordan” de Eté & Los Problems.

La muerte de un perro sigue la historia de un veterinario al que por negligencia se le muere un perro. Eso le complica bastante porque parece un hombre rutinario y algo agobiado por su circunstancia que incluye una esposa que canaliza a su manera sus propias frustraciones. Y les roban la casa, lo que aumenta la paranoia de la pareja que, además, se muda a un depósito en la moderna y rica casa de su hija que está casada, tiene un hijo y vive en Carrasco. La convivencia es complicada.

Actúan el argentino Guillermo Arengo y la uruguaya Pelusa Vidal, toda una revelación en el debut cinematográfico de esta conocida actriz de teatro.

El País charló con Ganz.

—Después de 70 guiones de trabajo, ¿cómo decidió que esta era el que había que filmar?

—Se dio una situación particular por la que tuvimos que apresurar el rodaje: el instituto de cine argentino, le puso un vencimiento a unos fondos que habíamos ganado. Así que tuvimos que filmar con la plata que había. Yo tenía un guion de 105 páginas y lo agarró Diego Ferrando, el asistente de dirección, y calculó que para rodarlo necesitábamos nueve semanas; teníamos plata para cuatro semanas así que terminamos filmando un guion de 57 páginas. Me angustié pensando que la película no salía pero sí: lo que quedó era lo estrictamente necesario. Fue un buen ejercicio.

—¿Cómo llegó al elenco?

—A Guillermo, que tiene una carrera en cine y televisión, lo trajo el productor argentino, Nicolás Grosso. A Pelusa llegamos por un casting uruguayo para ver actrices más o menos de su rango etario. Pelusa nunca había hecho cine y a mí me impresionó lo que dio en el casting y que estaba abierta al tipo de interpretación que yo pretendía que no era naturalista sino casi robótica con silencios largos y movimientos extraños. Ella se divirtió con eso y en un momento empecé a ver el personaje en Pelusa y cuando eso pasa, ya está.

—¿Qué influencias ve en la película terminada?

—Me di cuenta durante el montaje que tenía influencias de las que no era consciente. Las más conscientes, Robert Bresson en el estilo de cómo filma, Aki Kaurismaki (o sea Bresson cómico) y también Ana Katz, Martín Rejtman o Stoll y Rebella. Pero también encontré algo de Hitchcock.

—¿La inclusión de Katz en el elenco puede ser vista, entonces, como un guiño a un tipo de cine con el que se siente afín?

—Fue una casualidad aunque por algo la elegimos. Teníamos otra actriz pero tuvimos que mover una semana su escena más importante y ya no podía. Me enteré que Ana estaba en Montevideo y Gonzalo Delgado -nuestro director de arte y su amigo- se lo comentó y a ella le divirtió la idea de venir unos días y hacer este papelito. Para la película es alucinante. Y es, por cierto, una cineasta que admiro mucho.

—A pesar de que es una comedia con un par de gags muy eficaces, el tono es un poco angustiante. ¿Cómo combinó esos dos mundos?

—Siempre pretendió ser una comedia angustiante. Quería generar un contraste que me divertía de poner una escena más simpática o más graciosa al lado de algo terrible y ver qué salía de eso. Necesitaba explorar esa combinación.

—Esa angustia está acentuada, como pasa en el cine, por la puesta en escena de interiores muchas veces cerrados incluso por el encuadre. Y el sonido también aporta lo suyo ¿Cómo trabajó esos aspectos?

—Empecemos por el sonido que es de Sofía Scheps, compositora que trabajó en la música de REC y El mundo de los videos. Y acá hizo la música y el diseño de sonido y eso es importante porque los concibió como una cosa sola, Así, a veces los sonidos son tratados como música y la música es tratada como sonido. Incluso hubo mucha música que se compuso para la película y después no quedó porque bastaba con los sonidos. Para generar tensión la parte más animal del miedo es el sonido. Y en la fotografía tuvimos una propuesta claro. La casa de Mario y Silvia es más oscura y más orgánica y los planos son más orgánicos y la casa de la hija es luminosa y recta e inorgánica y ahí los planos más simétricos para que sea algo incómodo. Y cada casa está filmada por un fotógrafo distinto, Miguel Hontou y Damián Vicente.

—Todo eso aporta, además, a la sensación de paranoia que domina a los protagonistas.

—Vengo de un contexto familiar que no comparte el discurso que manejan los protagonistas pero eso cambia cuando te roban. Te entran tres veces a tu casa y ahí empezás a mirar y encontrar señales alrededor. Y te empezás a paranoiquear contra los distintos, los de afuera, con ese que pasó por la vereda. Te sentís vulnerable y el miedo empieza a razonar por uno. Me interesaba ver lo que me pasaba a mi con esas cosas. Contarlo desde el lado más humano.