"Todos le debemos el estilo a Aníbal Troilo"

GUSTAVO LABORDE

Este miércoles el teatro Solis recibe a un nombre mayor del tango: llega Atilio Stampone y su sexteto para compartir escenario con la orquesta Matos Rodríguez, que hará de anfitriona bajo la batuta de Alvaro Hagopián. El director y compositor argentino repasará con su conjunto algunos clásicos del género rioplatense como Responso, Naranjo en flor, La puñalada, El Choclo, entre otros, y piezas propias como Afiches o Viejo Gringo.

Músico de sólida formación académica, exquisito arreglador y notable instrumentista, Stampone es notable creador de climas musicales. Para muchos tiene momentos de Di Sarli, de De Caro y Fresedo, pero en su obra también se puede rastrear a la vanguardia francesa y al jazz estadounidense.

Con más de 60 años en la música, pertenece a una notable genealogía de músicos, ya que tocó con gente del prestigio de Pedro Maffia, Roberto Ruffino, Juan Carlos Cobián, Roberto Goyeneche, Astor Piazzolla y Leopoldo Federico, entre otros. También hizo música para el cine de Leopoldo Torre Nilson (Un guapo del 900 y La mano en la trampa) y fue dueño del mítico boliche Caño 14. Este recinto se volvió un lugar obligado para la noche porteña y era propiedad también del futbolista Rinaldo Martino y el actor Pedro Aleandro. Pero Caño 14 sirvió también para ser un centro de difusión de su música, que no desde el principio fue aceptada sin resquemores por los puristas del tango, que nunca faltan

Pese a que suele pasar temporadas estivales en Parque del Plata, hace muchos años que no tocaba en Montevideo. En esta entrevista, el pianista de 79 años y oriundo del barrio porteño de San Cristóbal habla de lo mucho que admira a Aníbal Troilo, Astor Piazzolla, Homero Expósito y Bill Evans.

—Usted dice que le debe todo a Aníbal Troilo.

—Y para mí fue el gran creador de un estilo y el que tuvo la mejor orquesta de la época en la que yo me inicié, cuando empecé con Piazzolla y con la que tocamos acá en Uruguay. Bueno, esa era una época en la que yo era un pibe.

—Bueno, usted era más pibe cuando tocaba con Pedro Maffia.

—Sí, ahí era más pibe. Con Maffia me tuve que poner los pantalones largos para poder ir tocar con él al cabaret. Pero con Astor yo tenía 17 años. El estilo de la vanguardia en el tango lo creó Aníbal Troilo, él creó la forma de tocar, el estilo de tocar y el ritmo de tocar. Luego Astor desarrolla otro tango, y también Salgán lo hace, que es un genial creador y palabra mayor como pianista. Pero en su forma de tocar, en su ritmo, es troiliano Todos los pianistas de mi generación como Osvaldo Manzi, José Colángelo, Osvaldo Berlingeri, todos somos a la manera de Troilo. Por eso digo que la forma de concebir al tango y en su ejecución nace con la orquesta de Aníbal Troilo Yo no tuve la fortuna de conocer a su pianista, que fue Orlando Goñi, pero evidentemente todos hemos adoptado esa forma de hacer el ritmo.

—Usted dice que Troilo es su gran influencia, ¿pero cómo define su propio lenguaje?

—Yo creo que mi lenguaje se define en la armonización y en la instrumentación. Es evidente que a partir de la década de 1970 la concepción de la orquesta típica se había agotado. A partir de allí cambian muchas cosas.

—Es la época en la que el tango se libera de la obligación de ser una música para bailar.

—Exacto. Pero yo no reniego del baile, no soy tan fundamentalista. El tango nace como danza y tiene que seguir siendo danza. Es decir, yo me puedo emocionar con un tango de la guardia vieja con guitarra y flauta, siempre y cuando esté bien tocado. Esa también fue una época muy fermental. Si escucho un disco de Francisco De Caro, el pianista, que era un genio, me emociono mucho. Y Julio De Caro con el sexteto también creó toda una escuela. Desde entonces el tango empezó a tocarse seriamente. ¿A qué le llamo seriamente? A que empezó a escribirse la músico para cada integrante del sexteto, porque antes cada uno tocaba lo que le parecía y todos tocaban más o menos igual. Claro que De Caro tenía un gran nivel de bandoneones con Pedro Maffia y Pedro Laurenz y a Francisco como pianista, que era un fenómeno. Francisco escribió obras con un nivel que no se puede creer que las haya compuesto en 1923 o 1924, que están armónicamente mejor que las de hoy en día. Pero el gran salto viene con Troilo. Entonces, volviendo a la danza, creo que ninguna danza tiene la elegancia del tango, ni su sensualidad. Pero también creo que los poetas que ha tenido el tango son superiores a los de los otros géneros populares del mundo. Entonces el tango no es sólo baile, es otras cosas también.

—¿Se refiera a que se puede hacer música más compleja dentro del tango?

—Claro. Yo por la década de 1970 empecé a pensar que ya no podía hacer más arreglos, así para cuatro por cuatro. Para mí estaba agotado. Entonces me dije, bueno, también puede haber tangos para escuchar. Por ejemplo, yo hacía introducciones que no preanunciaban el tema que venía. Pero no lo inventé yo, lo hacían los norteamericanos.

—Usted tiene también un gran manejo de las cuerdas y de una forma de encararlas.

—Bueno, eso forma parte de las particularidades del arreglador. No queda muy bien que yo hable en primera persona, pero dicen que manejo muy bien la cuarta. Es un elogio, pero yo no lo puedo decir. Yo siempre arranco mis conciertos con Responso, un tango que Troilo escribió cuando murió Homero Manzi. Yo le hice un arreglo a ese tango, que Pichuco no entendía. Me preguntaba qué había querido hacer. Entonces yo le dije: "¿Vos por qué escribiste este tango?". "Porque murió el Barba y me dejó sólo". Y yo lo que quería hacer era incorporarme a ese homenaje, para lo cual escribí una introducción, un kyrie que grabó un coro. Lo que se hace es tomar la melodía en valores dobles, lo que le otorga un tono muy solemne a la música, y luego le escribí un solo de piano en el medio muy impresionista, muy al estilo de Debussy. Luego Pichuco entendió lo que quise hacer.

—Usted hablaba de Debussy. ¿Qué músicos lo han influenciado fuera del tango?

—Y bueno Debussy, Ravel, Gershwin. Y en cuanto a las melodías el jazz, y en particular uno de todos ellos: Bill Evans. El marcó un antes y un después. Yo acostumbré el oído a esas melodías y las llevé al tango. Yo estudié con Gerardo Gandini, que fue el último pianista que tuvo Astor. El me dijo algo que me honra: dijo que yo le había cambiado las armonías al tango. Salvo la última época, los tangos era muy simples musicalmente, lo que no quiere decir que no sean grandes obras. Pero yo hago El choclo, y le cambié toda la armonización

—¿Hasta dónde considera usted que es tango? ¿Qué piensa, por ejemplo, de Bajo Fondo Tango Club?

—No me hagas hablar. Todo esto que se está fabricando ahora no es regresivo a Piazzolla, sino que es regresivo a la década de 1940. No quiero meterme en este tema, porque respeto a todos. Pero me parece que los están fabricando en las compañías.

—Usted compuso muchos tangos con Homero Expósito. ¿Cómo era el proceso creativo para componer, por ejemplo, Afiches? Es un tango en el que el dramatismo de la música y la letra son inescindibles.

—Cada poeta tiene su método. Algunos escriben primero la letra y se la dan al compositor, otros escuchan primero la música y luego hacen la letra. Homero era de estos últimos. Antes de casarme yo vivía con mi vieja y tenía un tema, pero lo tenía sólo musicalmente. Incluso, como yo en esa época tenía una orquesta típica con la que tocábamos en radio El Mundo, lo usaba de cortina entre un programa y otro. En casa, yo estudiaba mucho el piano y tocaba esa melodía. Homero vivía en frente y muchas veces venía a almorzar con mi vieja, que era una tana que cocinaba bárbaro. Luego de comer se iba a jugar al truco con los reos del barrio en el boliche de la esquina. Y un día me llama del café —y esto habla de la dimensión de un verdadero genio— y me dice que escriba lo que me va a dictar. Y yo me puse a escribir: "Cruel en el cartel, la propaganda manda cruel en el cartel". Y después "yo te di un hogar, siempre fui pobre pero yo te di un hogar". Y me dice: "bueno, ahora te sentás en el piano y te fijás si la letra métricamente coincide con esa melodía que no me deja morfar". Cuando me voy al piano, no había que cambiar nada. Lo llamo y le digo "Mimo", que era el sobre nombre de él, "no hay que cambiar nada". "Sí, ya sé", de responde. Era muy pagado de su talento.

—Había nacido un clásico.

—Pará. Ese tango lo grabé en 1958 y quedó ahí. Hasta que un día el Polaco Goyeneche me dice: "vos tenés un tango con Mimo, que lo vamos hacer. Afiches". Y con el Polaco fue un éxito. El día que lo grabé estaba Larralde, que no tiene nada que ver el tango, se quedó enloquecido con la música y con la letra. Y luego lo grabó él mismo, con guitarra. Y también lo grabó Django, que la hizo tipo balada, que está muy bien. Pero el tango ha tenido otros grandes poetas. ¿Dónde vas a encontrar un Cátulo Castillo, un Homero Manzi, un Discépolo? Además la poesía del tango es una pequeña obra de teatro.

—¿Cómo era el Polaco?

—Dejando Gardel de lado, que contra esa muralla no te podés tirar, para mí el Polaco fue el más grande cantor de tangos. Yo descubrí letras con el Polaco. Porque muchos cantantes, por darle privilegio a la voz se les escapa algunas palabras. El Polaco te hacía escuchar todo. "¿Dice eso?", le preguntaba yo. "Claro, es Discépolo", me decía.

—Se dice que Piazzolla una vez le dijo: "Polaco, vos cantás hasta las comas". ¿En qué época lo prefiere usted?

—En la última época yo no lo hubiese dejado cantar. Un disco dura para toda la vida. El Polaco hasta el 85 estaba para cantar bien. En mi época estaba fenómeno. Pero al final no era que no podía cantar, no podía hablar.